自然的流露_柯罗风景画的现实主义审美特质_宋若熙.docx

2016届硕士学位论文论文题目：自然的流露柯罗风景画的现实主义审美特质作者姓名：宋若照学 号：12130101001专 业：美术研究方向：写实油画观念件研究指导教师：胡建成所属院系(部）：油画系完成日期：2016年3月14日本人对良然的流露一柯罗风景画的现实主义审美特质论文的全部研究成果享有著作权，并保留所有权利。除本人已授权者之外，任何持有及保存此论文的 机构和个人，不得抄袭、复制、拍照、转借、出售本论文的全部或部分内容或通过 其它流通渠道向外传播，否则，著作权所有人将依法追究相关机构和人员的法律责 任。签名：辱H日期：年各月M日学术规范声明本人郑重声明：所呈交的论文自然的流露一柯罗风景画的现实主义审美特质是本人在中央美术学院工作和学习期间在导师指导下为教学和科研需要而创作 的作品。本人系本作品的唯一作者（第一作者），即著作权人。论文中除了特别加 以标注引用和致谢的部分外，不包含其他人已经发表或撰写的研究成果，不包含他 人为获得中央美术学院及其他教育机构学位所撰写的研究成果。与我一同工作的同 学对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的说明并表示了谢意。作者签名：鼻日期：>/6年3月货日关于学位论文和毕业创作（设计）使用授权说明本人完全了解中央美术学院有关保留、使用学位论文及毕业创作/设计的规定， 即：学校有权保留送交论文印刷本及毕业创作/设计作品的电子版图片资料，允许论 文被查阅和借阅；允许毕业创作/设计作品以画册形式出版。学校可以公布论文/毕 业创作（设计）作品的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存 论文和毕业创作（设计）作品。(保密的论文在解密后应遵守此规定）作者签名：飞(6年3月导师签名：么0/纟年3月曰III学位论文电子网络出版授权使用授权声明本论文作者完全了解学校关于保存、使用学位论文的管理办法及规定，即学校 有权保留并向国家有关部门或机构交送论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和 借阅。本人授权中央美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入学校有关数据 库；本人同意（/)、不同意（ ）、同意在_年后（ ）收录到中国 硕士学位论文全文数据库/中国博士学位论文全文数据库进行电子网络出版， 也可以采用影印、缩影或扫描等复制手段保存或汇编本学位论文。注：保密学位论文，在解密后适用于本授权书。作者签名：来导师签名:違曰期：势；玢鉍s日期:沙/J.又从本文以时代背景、画家自身经历切入柯罗绘画风格形成的原因之探索。通过对 柯罗画风转变的分析，并结合构图、物象形态、色彩、笔触等要素，分析柯罗风景 画中的观念性表达。进而，通过审慎的阐述和分析柯罗的艺术主张，论述柯罗对印 象派萌生与发展所起到的作用。关键词：柯罗风景画美学特质现实主义观念性印象派ABSTRACTThis article discovers the formation of Corot painting via his life experience and background. By analyzing the style change of Corot, and combining his painting s structure, object shape, color and stroke to find out the poetic of Corot? s landscape painting in order to carefully elaborate and analyze the artistic view of Corot, and discuss the role of Corot in the initiation and development of Impressionism.Key words: Corot landscape painting Aesthetic qualities realism poetry ImpressionistVI目录WRpmi学术规范声明ii学位论文电子网络出版授权使用授权声明in IVABSTRACT V目录一、柯罗賊面隨史继承与发展2(一）、古典主义对柯罗的影响2二、柯罗画中的现实主义理论探宄4H、柯罗风景画神美特质解读7(一）、典型风格的形成一一对比1850年前后10年的变化7(二）、柯罗“以诗入画”的意境表现8四、柯罗风景画中的“诗意”与表现技法11(一）、简洁而不简单的构图11(二）、对画面各个部分形态的把握一一树木和人物12(三）、色彩中的诗意观念141、简单纯粹的用色142、结合色彩心理学讨论柯罗风景画中的观念性14(四）、笔触161、果断白勺腦162、笔触的形态163、“点”在柯罗风景画中的使用174、先后顺序18VII五、对印象派的影响19结语21参考文献22Still23VIII一、柯罗风景画的历史继承与发展(一）、古典主义对柯罗的影响在西方古典油画作品中，风景仅仅是作为宗教画、历史画的背景衬托来描绘， 直至17世纪风景画才真正发展成为一个成熟的画种。在法国风景画的发展历程中， 历史风景画一直是其主要的代表，而风格上也以古典主义为主，代表人物便是普桑 与洛兰。但是到了 19世纪，法国风景画迎来近乎颠覆性的变化一一明亮的色彩，灵 动的笔触，真实可信的景色，耀眼夺目的阳光，这些便成了现在人们对法国风景画 的第一印象。而在这近乎死板到飘逸灵动的风格变化之中有着一位不能被忽略的画 家，他生活在各种艺术风格此起彼伏、相互交织的时代，他的画中既有着古典主义 的庄重典雅，又有着浪漫主义的个性理想，但是最令人动容的却是他画中体现出的对生活执着的热爱。他便是法国现实主义风景画的代表人物柯罗，他坚持面对自然，仔细观察每一片景致，用静谧温雅的画面表达出真实美景，用朴实无华的色 彩描绘如梦如幻的诗意梦境。执丹白露森林景色183019世纪二三十年代，柯罗师从老师贝尔坦，深受其影响，纵使他的绘画主要以 古典主义居多。柯罗在1825年的小册子上这样记载自己的艺术探索：“每天晚上画 素描，找历史人物的主题入画。用透明纸描年鉴上的图案，依不同年代的服装制作 一套图。”1显然，柯罗十分努力的学习贝尔坦教他的新古典主义的绘画理念，这 些必要的新古典主义的基础知识为他打下了坚实的绘画基础。这在他1830完成年的何政广：柯罗，河北教育出版社，1998年，第17页。2枫丹白露森林景色这幅画中可以明确地体现出来。画面中右侧一棵大树拔地而 起，树顶伸出画布之外。一条小溪由远至近由画面树丛之后蜿蜒而来，溪流结束于 画面右下方。左岸几棵古树矗立在中景的位置，填补了画面左方的空白。蜿蜒溪流、 参天大树、近景处零星的草丛和趴S卜的女孩构成了古典主义风景的基本样式。不难 看出，这个时期的古典主义风格对他今后的风景作品具有很大影响。正如盖多凯维 奇所说：“从柯罗的素描中可以看出，他在灵魂深处始终是一个古典主义者，但却 反对频发的传统手法，这种手法表现为轻视真实和追求高雅。”2他继承了古典主 义绘画精准的素描关系。但是，柯罗的风景又与古典主义有着明显的差异，比如他 一贯反对古典主义中不尊重客观事实，只一味追求高雅趣味的表现手法。相较而言， 柯罗的作品中总是插绘祥和、美好的乡间风光，他热衷于对真实自然样貌的表达， 这使他的画面显得真实生动，除了理性的模仿自然，还怀揣着一种心中美好的想象 和憧憬对农间生活进行歌颂。前苏联盖多凯维奇：柯罗艺术家、人，张荣生译，北京：人民美术出版社，1983年，第134页。3二、柯罗风景画中的“现实主义”理论探宄柯罗的一生经历了古典主义、浪漫主义的兴衰、现实主义的胜利、印象主义 的兴起。柯罗响应巴比松画派“回到自然”的口号之余，仍然对洛兰式的意大利古 典主义风景画保持热情。这从他创作的展现浪漫的田园牧歌式的风景作品中便可看 到。淡淡的薄雾，隐约的森林、村庄、山川水流，阿卡迪亚式的环境中点缀着几位 美丽的少女、牧童。可以说，从17世纪意大利学院派阿尼巴卡拉奇，到法国风景 画家洛兰，再到柯罗，这一条脉络便是地中海风景美学理念北上塞纳河，进而为法 兰西民族所本土化。其中法兰西本民族风景画的成熟的标志，便指涉了库尔贝、巴 比松画派倡导的“现实主义”美学价值。那么，何为“现实主义”？从理论层面来讲，现实主义是一种创作方法，与艺术创作中的具体手法和技法 存在巨大差距。而“创作方法并不是狭义的艺术手法和技法，它是某种艺术思想在 创作上的体现，是指导整个创作过程和创作活动的最一般的原则。” 3显然，现实 主义的创作方法，第一层面的意思指的是思想理念。西方“现实主义”这一术语是 作为艺术流派出现在法国。库尔贝便是重要的一环。他强烈反对僵化的学院派和理 想化的创作倾向，认为现实生活本身就是最好的题材，坚持表现当代的社会生活。 巴比松画派的也是离开工业文明进程中的城市中心，走近农业文明，走近自然，观 察田园牧歌式的理想社会的原型，进入农村、森林、水流、山川。这方水土的风景 人情便成为这些画家的对象。马克思主义美学理论认为：“现实主义的创作方法，从它作为艺术思想来看， 它的基本原则即是强调美术反映现实生活，亦即认为美术是对现实的一种审美认识 的表现，是对社会生活做形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手 段将这种认识所得到的审美意象和审美评价表现出了。” 4“形象、真实、典型”作为现实主义的三个特点，正是柯罗创作方法及其作品 的特点所在。“面对自然，对景写生”可以说是对柯罗创作方法的最好解读。正如他自己所 说：“我喜欢正面看太阳！是的，正面看太阳！即使让我失明也不要紧我手持 画笔，在我画室的森林里寻找榛果，我倾听鸟儿歌唱和风中的树叶作响甚至太3邹跃进、诸迪主编：美术概论，北京：高等教育出版社，2011年，第217页。4邹跃进、诸迪主编：美术概论，北京：高等教育出版社，2011年，第219页。4阳也在我的画室里起落。”5柯罗对自然的热爱使他充分的用眼睛观看自然，用心 感受自然，遵循现实中自然的法则，找寻大自然中每一个果实、每一份鸟鸣、每一 片树叶的律动。他所强调的“只画你所看见的东西和照你所看见的样子画。”6便十 分清晰地表达出了柯罗师法自然的心态。柯罗尊重自然，以自然之真实的象入画， 摒弃古典主义、浪漫主义中理性的、完美构图和色彩概念，打破了原有的规则，展 现出前所未有的真实的世界。“柯罗顽强的追求与大自然一致的效果，只要能表现真实的生活感，他就老画 同一个景色，他在法尼斯花园里画画，从那里以不同的角度描绘罗马，有时画古迹， 有时画新城。”7柯罗有着坚持不懈的毅力，为了使画面达到想要的效果，他可以 不断的重复画一个地方，直到和真实的一样。意大利一位美术史家这样描述柯罗： “他受了古典主义的教育然而，他非但不反对浪漫主义的感情生活和浪漫主义 的自然观念，而且还非常热衷于此道对自然的崇拜以及他那极其有限的题材， 把柯罗引向了直率而诚挚的写实主义道路。在他死后，评论家们和画家们承认，是 他为刚刚出世的印象主义开辟了道路。”8如上所示，柯罗并不是追求激进革新一 派的画家，他所接受的教育使他的画作拥有古典主义的一面，但从他的审美情趣来 讲，他似乎认为浪漫主义和现实主义也有打动他的地方。在他所处的新古典主义、 浪漫主义、现实主义交织的时代，最终指引他走向现实主义道路的是他对自然的坚 持，坚持面对自然、忠于自然。在对自然写生的岁月中，他找到了属于自己的风景 语言。开辟了一条新的风景之路，也为巴比松画派的风景画家指引了道路。也正是 在这一层面，柯罗与洛兰的作品有着质的区别。洛兰所创作的仍然是意大利古典主 义风景画，表现的风景大部分是对历史的追忆，是古典美学价值影响下对“理想美” 的孜孜追求，风景并没有真实的原型。作品的创作依靠的是艺术家对古代故事、历 史遗址的怀想。相反，柯罗走进自然，用眼观察他所处的环境，用画笔再现出来， 这种对自己所处环境的刻画，其实质正是对自己的价值和自己生存的土地、天空、 村庄和他人的礼赞。尽管如此，柯罗的现实主义创作方法依然有着“典型化”的过程，“再现”之 中也有“表现”。如其所言：“对于在室外所画的画始终不可能深信不疑。永远应5杨雪帆、李守中、周雪凯：柯罗、米勒、库尔贝画风，重庆出版社，1992年4月第一版，前言。6同上，前言。7 前苏联雅伏尔斯卡妞：法国巴比松风景画派，平野译，M济南山东画报出版社，2003年，第54页。8王双阳：柯罗巴比松村的画家，M 暨南大学出版社，2002年，第18页。5该把画拿到工作室里去加工” 9 *对于他而言，写生只是创作的开始，更为重要的是 从写生升华到情感的创作。柯罗经常根据旅行在外的写生回到工作室里继续把它们 “回忆”出来。柯罗曾说：“我既用眼又用心灵来表达一切，我眼睛见到的一切还 要用心灵去解释。”1(1 “我虽然在细心地追求和模仿自然，但却一刻也没有失去抓住 感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部。如果真正打 动了心灵的话，我们这真挚的感情是会传播给他人的。”11 “艺术就是爱”。柯罗 还说过，当你画风景时，要想找到形，然后找到色，使色度之间很好的联系起来， 这就叫做色彩这也就是现实。但这一切要服从于你的感情。显然，在这里柯罗指出 了“心灵”、“自然”、“情感”、“现实”的关系，而且柯罗是十分肯定感情对 于画面的重要程度。显然，柯罗所谓的“加工”正是柯罗将现实风景“典型化”的过程。创作中对 于细节的描绘会依据整体画面的效果而被舍弃，进而融入了柯罗自身的情感与理想， 体现出一种独特的审美创造。依据这一的创作方法，其作品便会有着现实风景的痕 迹，又有着理想主义的上下求索。正如朱尔雅男所说：“没有人像柯罗一般地诠 释希腊田园诗。这完全是他自己的一套方法，在他的绘画中有一股难以言喻、相当 细腻的快感；现实的自然和理想美妙地结合在一起。”12又如孔凤祥所指出的：“他 (柯罗）画的树叶看不清树叶，不知道他们的科属，他经常涂绘阴影，把部分融入 整体之中，使整幅画面融为一体，晨暮景象和谐的展现在观众眼前，给人一种梦样 的意境。”13值得注意的是，柯罗的风景画在技法层面仍然是写实性的。这并不与“现实主 义”创作手法相对立。相反，这种写实性的技法是“现实主义”派生而来的。纵观 柯罗一生，他所处的时代依旧是写实主义盛行的时代。显然，19世纪的西方美术在 柯罗时代依然了延续文艺复兴时期形成的古典主义艺术理论和创作手法，是同一风 格的渐变性演进，还没有出现裂变式的风格转型。也就是说，从古希腊时期便被写 入古籍的“模仿理论”在此时依旧为世人所接受。另外，浪漫主义所倡导的追寻中 世纪故事和民间文学，将丑、狂暴、残忍纳入美学范畴，拓展了世人的审美认识。 然而，在柯罗风景画中完全看不到这样的痕迹。柯罗的风景画依旧是“美”的，而9 前苏联雅夫尔斯卡妞：法国巴比松风景画派，平野译，山东画报出版社，2003年，第87页。18 法柯罗：论画，世界美术，1980年第1期，1980年第1期，第68页。11同上，第68页。n何政广：柯罗，河北教育出版社，1998年，第70页。13孔样凤：柯罗绘画风格研究，山东：渤海大学2014年硕士学位论文，第12页。6这种“美”与古典主义有着千丝万缕的联系。从这一层面讲，古典主义与现实主义 在柯罗的思想中并不冲突，反而为其所用，表现出柯罗独特的思考。可以说，在法 国现实主义流派发展的浪潮中，柯罗应该是比较平和的心态来看待画坛的嬗变。三、柯罗风景画的审美特质解读厘清柯罗的现实主义的内涵，把握其思想中的现实主义的基本原则。分析柯 罗风景画中的审美特质便可围绕这一准线。(一）、典型风格的形成对比1850年前后10年的变化纵观柯罗一生的风景画，我们可以把1850年看作时柯罗风景画的转折点。在这 一年，他画出了仙女婆娑起舞。从这幅画中我们可以明确地看到柯罗逐渐形成 了一种完美的风格。同其后的无数张画作一样，画面中充斥着浓郁的、潮湿的墨绿 色的高大树木。天空和树木的颜色产生强烈的对比，黑白分明，消弱了整片浓郁的 墨绿色带来的压抑感。在高大树木映衬下的女子显得娇小玲珑。女人们挥舞的手臂 像一枝枝随风摇摆的柳条和树枝招展的姿态相互映衬。这些因素构成了整张画面招 展着向外延伸的气息，更增加了浓浓的诗意，似梦似幻，不知置身于何处。柯罗仙女婆娑起舞1950年以1840年的小牧羊人为例，这张10年前的作品中依然可见古典主义的影 响，画面亮部暗部分明近景笼罩在山石的阴影中，画面中间是阳光照射下的黄绿相 间土地和草丛。整张画笼罩在褐黄色的古典色彩调子中。右边树木的叶子片片可见，7无比精细。左侧树干明暗对比明确、亮暗分明，左上角的树叶由暗部至亮部层层过 度，色阶变化明显。而在仙女婆娑起舞中，柯罗的个人风格已经非常明显，画 面中没有明显的明暗关系，亮部暗部也区分的不甚明确，明确对比的只有天空和近 处的树木草地。整张画的色调也偏向于冷墨色。再看树木，在大片的墨绿色中零星 点缀上明度相差并不大象征亮部的叶子，令人感觉随兴所至，放开了束缚，下笔游 刃有余，十分肯定。十年间柯罗的绘画风格逐渐走向成熟，画面中诗意的静谧感愈 发浓厚，这一特点在其梦特芳丹的回忆中得到完美的展现。(二）、柯罗“以诗入画”的意境表现 法国浪漫主义诗人缪塞有星星一首：黄昏时微弱的星星，远方的使者 在落日的帷幕上露出你晶莹的前额 从你那蓝色的宫殿，在苍穹的怀抱里 你在眺望着平原上的什么？暴风雨远去了，风平息下来悲鸣的森林在灌木丛上哭泣着 金色的飞蛾，轻盈的飞舞 穿过一片片香气馥郁的草地 在沉睡的的大地上你在寻找什么？不过我看到你已下降到群山之上 你微笑着逃开去，忧郁的朋友 你那颤抖的目光也随之消逝 星星已下降到绿色的山岗，就像夜的外套上一滴银色的伤心的泪珠 赶路的牧人从远处眺望着你 他的一大群羊则在他的身后一步步的跟随着 啊星星，在这无阻深沉的夜里你将去何方？8柯罗1864年完成的牧羊星的灵感就来源于缪塞的这首诗。柯罗把自己想象中的风光与缪塞的诗中 的美景相结合，创作出了 这幅画作。牧羊星源 于这首星星却又不等同于她，柯罗在画面正中的位置加入了自己的想象，他想象在星星眺望这广阔的平原的时候，是不是不也有一个少女伫立在树旁，也在和它遥遥相望，她举起的手仿右在回应那<牧羊星> 1864年遥远的注视，又仿佛在指着找寻什么。牧羊人和羊群作为配角出现在了画面上。画中的风景还是柯罗脑海中的风景，高大的树木，仿佛在摇摆的树枝，静静的湖面，低矮的山坡。暮色下的一抹亮光在夜晚来临之际照亮了天空，倒映了湖面。虽然灵感来源于缪塞，然而画面中却充满了柯罗的“诗意”，但是却为他的风景画增色不少，在呼应着诗句的画面中显得更有诗意、更有意境。作于1939年的黄昏让人印象深刻，平静的湖面、平直的远山、岸边捕捞 的渔夫所有的一切都显得那么平和。近景中景的暗影，昏黄泛白的天际使氛围 显得悠远富有诗意。整幅画面带我们进入了一个广阔的世界，没有喧嚣、没有烦恼， 只剩下仿佛如梦一般的景色。法国唯美主义的先驱者戈蒂叶写过一首诗：黄昏在郊外的山间徘桐 把整片广阔的土地抹上黑暗和阴影 晚霞还照耀着黄色的柠檬 但天边的一片红色已经变淡。鸟雀不鸣，到处静悄悄：只有远方小渓的抱怨还可听见 夜间用眼泪洗马车 他在沉瞵的人世间默默的快跑9周围已经是雾蒙蒙的一片灰色 有人在什么地方的角落里 小声的念着一个名字：柯罗。14显然，不论是柯罗选择以诗歌进行创作，还是他人对柯罗的评价，那些诗歌 都表达了一种“美”的意境，没有浪漫主义豪迈的激情，也没有现实主义的痛斥社 会黑暗面的慷慨，反而都是有些甜美而略带忧郁的小诗歌。这种不问世事的澄明之 境，也从侧面反映了柯罗的世界观。黄昏景色，船夫1839“王双阳：柯罗巴比松村的画家，暨南大学出版社，2002年，第69页。四、柯罗风景画中的“诗意”与表现技法C一）、简洁而不简单的构图从柯罗风景画中可以看到，他借鉴了古典主义的构图方法，但在很多时候有着他 自己的偏好，延续并发展出了柯罗式的风景形式。柯罗诗意般的风景风格在五十年 代后基本确立。在1861年所作的意大利回忆中，右边高大的树木几乎占据画面 的二分之一，在这颗主要的树干后隐约可见更为茂密的树丛。从左到右横穿画面的 是近景的河岸和草丛，坐在船上草丛边的女人在画面中间偏右躬身劳作。河岸左边 是一颗稍显光秃的树干，零星树叶落在树干之上，其最高点低于右边。河岸左右两 边树木高低、大小、疏密、繁简有着强烈的对比。画面中景平静的湖面倒影着小岛 的一角，使得几近平行宽度的湖面被隔离成两半，打破了有可能产生的呆板。远处 的山峦在仿若湿润的空气中若隐若现。前景、中景、远景高高低低，错落有致，被意大利的回忆1861安排的恰到好处。画面右边大面的暗色与天空湖面大面积的亮色形成强烈的反差， 左边浓重的河岸树枝、灰色的小岛消除了画面左右两边大面积暗部亮部所产生的不 平衡感。柯罗以简洁，干净的画面构图以及色块分布完成了令人惊叹的作品。类似 意大利回忆构图的作品不胜枚举，柯罗在树木、河岸、湖面、远山中找到了柯 罗式的平衡感，造就了一副副经典之作。地中海岸的回忆中右边高大的树木只 伸进画面的一半，树下三四人分两组仿若在交谈，右边能感觉到离我们最近的树丛 里一只羊隐约可见。笼罩在淡淡薄雾下的群山恰到好处的退远开去。小片的树林与 大片的天空有着震撼的视觉对比。画中的人不需要交织动作，树木是分明的几棵， 但就是这种看似的简单，每一份景物都错落有致的被安排进画面的每一个角落。几乎在每一张风景画中柯罗总是能用最少的语言让观者感觉到画面中的故事与浓浓的 诗意。(二、对画面各个部分形态的把握一一树木和人物从树木的形态上看，以最为经典的梦特枫丹的回忆为例，画面右边的大 树几乎占了整个画面的四分之三，整个树干向左上方延伸，显现出一种蓬勃的生命 力。所有的树干以及每一根从主干分出的分支都扭动着朝同一个方向生长。每一根梦特芳丹的回忆树枝都如同一个扭动腰肢起舞的舞女，随风摇摆，就连画面另一边光秃的树千也弓 起腰身向左边招手。整幅画面的动势随着两颗主体树木的形态朝左伸展而出，在动人 的树枝映衬下显现出一种难以言喻的风情与诗意。同样在池边倾斜生长的树中， 倚岸而生的树枝几乎要垂落在湖泊中，根根分明的枝叶仿佛招着手延伸向远方。近 景中随意飘散的叶子和摇曳的树枝产生强烈的契合感。这种带有柯罗式美感的树枝 几乎出现在他后期的所有风景画中，无数枝干相互穿插、交错，仿若编织成一张张 带有细腻情感的网，捕获了无数为它们心醉的观者。12从人物上看，在梦特枫丹的回忆中，画面左边树旁的妇女双手高高举起， 两个孩童一个抬手站立，一个半蹲采摘。和植物相似的是，不论大人还是孩童都有 着向外伸展的姿态，女人踮脚抬起双手，整个身体向上拔起，与她相对的孩童伸出池边倾斜生长的树1860-1870手臂仿佛要拥抱她，另一个低头的小孩也向外伸手摆弄草丛。三人的姿态都十分闲 适舒展，带着一种歌颂赞美劳动者的情怀。同样的池边倾斜生长的树中隐藏在 暗处的女孩手扶树干，身体朝树干倾斜的方向倾身而去，与周围的景象相互契合映 衬。在柯罗的风景画中，人物有时有着明显的动态有时却又静静站立，但不论人物 的姿态怎样，总是既不夸张又不显呆板，她们总会静静的出现在那里诉说着自己的 故事。柯罗风景画中的人物，她们虽不是主体，却也是不可缺少的要素，为柯罗的 画面增添了说不尽的意境。虽然洛兰风景中诗意也为人称道，但是与他相较而言，柯罗风景画中的各个物 象表现出一种自由的生动感，我们可以感受到他下笔时的恣情挥洒、游刃有余。洛 兰的画中却有着精益求精、尽善尽美的优美感。总的来说，尽管柯罗发展了洛兰风 景画中的诗意，但是却把这种带着诗意的美感无限的放大了。(三）、色彩中的诗意观念1、简单纯粹的用色柯罗曾写道“我发现第一笔下来时是最纯粹，形式也最漂亮，而且让人懂得善 用偶然性；而当我们再加彩时，常常会失去这最原始、最和谐的色泽。我同时 也观察到忠于自然的重要性，不应该轻易地对一张匆促完成的草图感到满意。不知13道多少次当我面对自己的素描时深感后悔，甚是没有勇气多看他们几眼。对任 何事情都不应该犹豫不决。”15 16这就使我们看到柯罗风景画、人物画中的色彩都是 相对简单。他尽量使用一种色彩铺完整个亮部或者整个暗部。在19世纪的20年代 他已经有了自我的美学观念，这一观念贯穿柯罗一生的绘画创作。娜妮桥虽然 被誉为印象派的开端，并且被认为领先绘画界50年的作品，但是它的色彩依旧是纯 粹的，单纯的亮土黄的山脊、树木明确简单地明暗对比。但是就是这简单的几种颜 色却明确而又肯定的表达出了艳阳下的山石大桥。让置身画作之前的我们强烈的感 受到了那日的太阳、艳阳中的景色。在后期柯罗风格鲜明的画作中更是体现出这一 点。以1870年的亚维芮城景色为例：飘逸的树干、朦胧的枝叶、树下俯身的妇 女以及墨绿色的树木都昭示着这是柯罗式的风景画。在这幅画中，右边参天的树木、 左边摇曳的树干零星的叶片以及左下角近景的草丛、甚至远景处团团的群木中都充 斥着墨绿色的笔触。柯罗以其微乎其微的色像变化、同时极其微妙的纯度变化区分 开了近景、中景、远景以及疏密对比。置身其画前，可以看到柯罗对微妙的色彩出 神入化的把握，震惊于如此简单纯粹的大片色彩也能生动而又丰富。2、从色彩心理学分析柯罗画中的观念性“我认为在画习作或创作之前，非常重要的一点是从画面最暗的色彩关系开始 (假如画布是白色的)然后逐步达到最明亮的色彩。我的经验是从最暗色彩层次到最 亮的约有二十级但这些等级无论如何不应该束缚任何的画家。” 1(5从这一点可以看 出柯罗非常重视画面中的素描关系，严谨的把握从最亮到最暗颜色的明度变化。从 色彩的应用来讲，色相、明度、纯度的使用以及三者之间的对比会给人带来不一样 的视觉感受，让人产生不同的情绪。关于“听色”的关系研宄心理学家罗丝曾经以 23名女学生（听色者）作为对象，通过音乐感受和颜色联系的调查研宄。结果是蓝 紫色是庄重感、紫色是有力感、紫红色是兴奋感、橙色是忧郁感、黄色是快乐感、 黄绿色是舒适感、深绿色是温柔感、蓝色是悲哀感。17这里表明颜色可以表现人们 感受到的外在的情绪，不同的颜色所表现的情绪的不相同的。单纯从色彩的运用上 看，柯罗画面中总是出现的深绿色本身就表达出了一种温柔感，既不强烈也不冷漠, 他给人的感觉是亲近的，带着温暖的。何政广：柯罗一礼赞自然的画家，河北教育出版社，1998年，第22页。16杨身源、张弘昕：西方画论辑要，江苏美术出版社，1990年，第283页。17周均：色彩设计与色彩心理，江苏纺织，2009年3月03期。14“明度对比比其他对比更为强烈，明暗对比的易见度相当于纯度对比的三倍。 因此明暗对比在各种对比中占重要的位置。”18根据明度色标，色彩明度可以分为 高调色、中调色、低调色。色彩间明度差别的大小，决定明度对比的强弱，依此可 以分为高长调、中间短调、低长调。一般来说，高调愉快、活泼、柔软、弱、辉煌, 低调朴素、丰富、迟钝、重、雄大的寂寞感。差别大的明度对比即高长调有强的、 男性的、丰富的效果。中间短调有如梦似幻的感觉，显的含蓄、模糊。低长调有薄 暗、低沉，具有死一般的忧郁感。19同时纯度对人的情绪也有影响，当色彩纯度改 变，纯的颜色经调和变灰后，颜色的跳跃性、强烈性就会变低，沉静感加强。总的 来说，明度高的颜色使人感觉愉悦、活泼，明度低的颜色使人感觉低调、寂寞。纯 的色彩强烈，灰的色彩沉静。强的明度对比显得强烈、有力度。低的明度对比使人 感觉模糊不清楚，显得比较柔和、平静，犹如梦一般。武根柱在论柯罗艺术创作方法中写道：“它的独特绘画视觉效果，区别于 十九世纪已存的各种类型主义艺术的视觉效果，显现着一种梦幻的朦胧个性情 感” 2我们可以从理性的角度分析柯罗的风景：浓厚的墨绿色代替了早年画面中稍显 稚嫩的黄绿相间的色调，并且很少出现大面积的色彩对比。以牧羊星为例，画 面右边几乎占了画面二分之一的树林和中间的树干，左边的草丛和树木几乎在同一 个色相中变化，明度稍有差异。但是他们却合乎情理的被安放在不同的空间位置中。 整个画面可以一分为二的分成右下方的大面积的墨绿色和左上方的浅灰色。黑白对 比鲜明，整张画在一种墨绿的色调中浅浅深深的变化。柯罗用一种极其微妙极其复 杂的创作手法表现出了空间的递进、远近的虚实，近景树木与远景天空高长调的对 比使得画面有力度感，对比强烈。在柯罗的众多画作中树木的颜色浓重阴暗、纯度 较低，亮部暗部的冷暖、明度差异被降至最低，远远看去仿佛所有的绿色都是一种 明度一种色相，中间短调使这一部分画面朦朦胧胧，产生非常平静，模糊不清如梦 似幻的感觉，使人仿佛置身云雾，身处梦境一般。(四）、笔触18 参考谢志：色彩对比EB/OL. http:/www_ nhxx. org/teacher/xz/hech/scgch/sc3. htm, 2006-6-4。19段殳：色彩心理学与艺术设计，东南大学2006年硕士学位论文，第28页。33武根柱：论柯罗的艺术创作方法，河南大学2012年硕士学位论文，第38页。151、果断的用笔柯罗作为一个伟大的风景画家，不可忽视的是笔触对他画面意境产生的影响。 柯罗自己曾写道：“我发现第一笔下来时色彩最纯粹，形式也最漂亮，而且让人懂 得善用偶然性，而当我们再加色彩时，却常常会失去这最原始的和谐的色彩对任 何事物都不应该犹豫不决。”21柯罗总是下笔果断的，几乎是毫不犹豫的，在未下笔 之前他都已经了然于胸，他那清晰肯定的笔触告诉我们他毫不拖泥带水。2、笔触的形态其次，从笔触的形态上来讲，在亚维瑞城景色中，一眼看去位于画面中 间偏左的树干向四面八方伸展开去，编织成一张舞动的大网像是要隔开观者与远方 的景色。每一根树干几乎一笔而成，笔触由内而外勾画。用笔显得自然而流畅。所 有树枝弯曲舞动，我们会发现柯罗风景画中的树枝都是圆润飘逸的，几乎没有生硬 的用笔及转折。从这一点看，柯罗在下笔时是带着心中浓重的情感，无比诗情画意 的在表现他对自然的热爱。细品梦特芳丹的回忆枝叶的部分，所有枝条都蜿蜒 着向上方生长，每一笔线条都仿佛是水里柔软的水波，在每一笔末端总是微微向上 挑起，显示出树木生长蓬勃的力量，在水的柔美与力的结合下所有的线条都显得极 为柔靭，不绵软也不失力量。亚维瑞城景色参见意利奥奈洛文杜里：西欧近代画家，M上海：上海人民美术出版社，1987年。16梦特芳丹的回忆局部3、“点”在柯罗风景画中的使用柯罗极为喜欢使用“点”的方式描绘树叶草丛，这种一笔笔点上去的笔触首先描 绘了树叶的形状，其次在画面中起到了制造画面意境的作用。亚中树干之外大 量点出来的笔触充斥在天空湖泊上，不仅渲染出了生动的树林，这些“点”与周围 色彩微妙的差异也制造出一种朦胧、梦幻之感。使得整张画面充满梦境般的诗意。 柯罗运用在风景中的“点”还表现在另外一个方面，他总会在树木、草丛的亮部“点” 上一些像是高光的亮点，这种明度较高的亮点有时甚至出现在阴影里。这些小小的 亮亮的笔触除了增加了画面的光感，使得画面产生阳光洒在草地上星光点点极有意 境的效果以外，还可以使大片的暗部颜色透气、更富有变化。我们在前面提到柯罗 的风景画经常是幽暗，色调简单地，那么这种光斑的出现会为原本可能出现的沉闷 的氛围增添一份鲜活。4、先后顺序从列举的几副作品中仔细观察可以注意到另外非常重要的一点：柯罗作画的先后 顺序。前面我们提到作品中树枝笔触的形态问题和他下笔的果断性，基于这两点， 作画的步骤是非常重要的。画家经常性的写生然后再在画室中完成作品，相较于早 期画作层层渲染、完整效果的呈现，柯罗晚年的作品中看似随意偶然性的笔触其实 是经过无数遍尝试得到的。他通常先画背景的亮色天空，等画面干透再覆盖上遮挡 它的树干枝叶，树枝的笔触清晰分明，和后面的背景衔接干净利落。笔触皴染扫过 时留下的底色十分明确。正是由于柯罗作画时的次序性，使他的手法更加娴熟自然， 画面从局部到整体都显现出意境悠远的诗意。每一张画面的笔触、用色浓淡都恰到 好处、堪称完美。除了前面我们提到的两幅画，在带二头山羊的牧人、树林17外的农妇与牛等等几乎后期的所有作品中我们都可以清楚地看到这一点。总而言之，绘画技法作为一种表现手段，对于表现画家内心的情感与理想有着 紧密的联系。西方美学理念中的形式主义的探寻便是力证。不论是他对笔触、色彩、 构图的斟酌，还是绘画的顺序，柯罗本身对于技法的探索也基本遵循于现实主义的 创作方法。值得注意的是，柯罗在技法上的成就，或多或少也对印象派予以影响。18五、柯罗风景画对印象派的影响柯罗始终坚持写生、尊重客观世界，这种坚持使得柯罗穿越古典主义、浪漫主 义，先于绘画史五十年来到印象派。他一生三次旅居意大利，三到瑞士，去过英国， 到过荷兰，与巴比松画派的画家一起在枫丹白露写生。他所有的画作都来源于生活、 来源于自然，就地取材。柯罗抛弃了在他之前程式的作画题材、内容，在他的画面 中常出现茂密的树木，静静流淌的河流以及河畔的乡民。贴近现实的题材与内容使 他区别于19世纪以前的各种艺术流派，这种取材现实生活的作画方式直接影响了印 象派的表现内容。娜妮桥柯罗的一生都坚持在大自然中写生，在他旅居意大利学习时，被意大利明亮、 耀眼的光线所震撼。他在给奥斯蒙的信中写到：“一个月以来，每天早晨，我都被 照射在我房间墙上的光线所惊醒。另一方面，这阳光照耀着一种失望，我感到我调 色板的贫乏无力，当我看到这光彩艳丽的大自然景致，和我自己那悲惨暗淡的图画 时，我感到万分沮丧，请给你可怜的朋友一些安慰吧。” 22从这时柯罗开始意识到自 己以前学习到的绘画技巧与程式化的风景色彩与他所看到的罗马的景象差之千里、 格格不入。他努力探寻解决的办法、尽力调配颜色。他想要摒弃从前程式的、暗淡 的色彩，画出艳阳下的罗马。在不懈的努力下，这一年他创作出那副被众所周知的 具有时代意义的作品娜妮桥。画面中艳阳照射在大地的每一个角落，亮部暗部 有着强烈的明度对比，他成功的把这种明亮、耀眼的光线留在了他的画布上，描绘22何广义：柯罗礼赞自然的画家，河北教育出版社，1998年，第30-31页。19出了他苦苦追寻的最为真实的自然之景。在之后创作的夏特大教堂、亨利先 生的房屋等作品中都表现出了强烈的外光效果。柯罗坚持外光写生和对强烈色彩 贴切的表现，直接影响了后来印象派的画面风格，这种带有强烈光感的风景画法被 运用在几乎所有印象派画家的作品中。亨利先生的房屋夏特尔大教堂柯罗1830年布面油画64x51cni巴黎卢浮宫柯罗晚年的创作改变了描绘强烈阳光的画风，但是除