编导外国电影史.doc
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1、,第一章电影的诞生第一章电影的诞生 序 电影诞生于19世纪末,它是现代科学技术的产物,是人类文明史上的一次革命。“印刷术的发明对书写产生革命性的影响,但是并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂,但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。留声机让千百万听众听到了录制下来的声音,但演奏还是老样子”。 透视法影响了绘画,使画家有可能创造出三维空间的幻像,但仍旧不能表现运动。然而,电影的诞生,作为“自然造物的补充,而不是替代”,最终,使物质现实的空间形式得以复原。从而,使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验,获得了一种全新的影像思维的方式。 霍华德劳逊的电影的创造过程,第
2、3页。 巴赞的电影是什么?,第14页。 “正如人们意识到的那样“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面,历史是一种充满神奇的迷雾,不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西;而在这条断裂带的后面,历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”第一节电影的起源“电影的史前史几乎和它的历史一样长”,作为现代科学技术的产物,电影的诞生,确实经历了欧洲国家中许多的科学家、发明家,甚至模仿者的漫长的实验过程。他们在对运动的光学幻觉所进行的科学探索与实验,在时间上,可以追溯到19世纪初。但人类对于“光影理论”的认识与应用,便可以从2000多年前的中国讲起。据文字记载公元前5世纪,墨
3、子关于“光至景(影)亡”的学说,则是人类对光学理论”的最早、最科学的贡献。而产生于汉武帝时期,并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”,则是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践。13世纪“灯影戏”传人中东、欧洲、东南亚等地,这便产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏。电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。至于电影的发明所依据的科学技术、物理学原理,则主要有以下三个方面。 大英百科全书电影史部分,开篇第一句话。 一、视觉滞留 “使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带,这种现象曾被古时的人们发现过”。但是,将这种视觉现象同电影的发明联系起来,却是19世纪的事情。1829年,比利时著名
4、的物理学家约瑟夫普拉托为了进一步考察人眼耐光的限度,以及对物象滞留的时间,他曾一次长时间对着强烈的日光凝目而视,结果双目失明。但他发现太阳的影子却深深地印在了他的眼睛里。他终于发现了“视觉滞留”的原理。即:当人们眼前的物体被移走之后,该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失,会继续短暂滞留一段时间。实验证明,物象滞留的时间一般为0104秒。与此同时,在欧洲的物理学教科书和物理实验室中,也开始采用“法拉第轮”的原理和图画“幻盘”旋转的视觉研究。它们向人类表明,人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来,成为连续运动的视象。19世纪30年代,诡盘、走马盘、轮车盘、活动视镜和频闪观察器等视觉玩具
5、相继出现。其基本原理大同小异,即在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象,而当视盘转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来,活灵活现。此后,奥地利人又将幻灯和活动视盘相结合,使绘制的静止的图画投影在银幕上,制作出活动幻灯,形成了早期动画。然而,到了本世纪60年代,电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了新的疑义,他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的,但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明,真正起作用的不是“视觉滞留”,而是“心理认同”。 二、摄影术 摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839年,法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理,并使用化学方
6、法,将形象永久的固定下来,“达盖尔照相法”产生。然而,人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前,已经不可能满足于静止的、精美的、单幅照片了,而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来,忠实地复制形象动作和自然空间的物质现实。1872年,最先将“照相法”运用于连续拍摄的,是摄影师爱德华幕布里奇。他曾在5年的时间里,多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马进行连续拍摄的实验,并于1878年获得成功。这位天才的摄影师将24架照相机排成一行,当马跑过的时候,照相机的快门就被打开,马蹄、腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。为此,爱德华幕布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882年,法国人马莱利
7、用左轮手枪的间歇原理,研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后他又发明了“软片式连续摄影机”。终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。在欧洲,这时期许多国家中的科学家、发明家们也都研制了不同类型的摄影机。其中,美国的托马斯。爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动,而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法,解决了机械传动的技术问题。“活动照相”的“摄影术”得以完成。 三、放映术 1888年,法国人爱米尔雷诺发明了“光学影戏机”,人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏,比如:可怜的比埃洛、更衣室旁等等。但是,投影在幕布上的图象,完全是由雷诺一个人
8、亲手一张张绘制而成的,那不过是早期的动画放映,距离真正的电影相去甚远。1894年,爱迪生实验室的“电影视镜”问世,这是一种长方形立柜式箱子,里面有可以连续放映50英尺胶片的影片,外面有个25毫米的透镜。这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。爱迪生认为:只有每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影,才有可能挣到更多的钱。因此,他拒绝以投影方式放映电影。这显然是个错误。一年之后,“1895年是放映技术方面取得惊人进步的一年。同年9月,托马斯阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1月,迈克思。斯克拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。”。“放映术”成为人们这一时期相互竞争的目标
9、。然而,在所有的放映技术中,唯有卢米埃尔兄弟所发明的“活动电影机”获得成功。其一,那是一架既可以拍摄又可以放映赛潞潞软胶片的机器;其二,机器的成本和重量,也都要远远低于爱迪生和其他发明家们的那些设备;其三,在速度上,爱迪生的“电影视镜”是l48秒的画格,而卢米埃尔兄弟的“活动电影机”则是l16秒的画格,更为接近于124秒画格的正常速度。就在1895年的最后两天,12月28日,卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中,用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成,同时也标志着电影的真正诞生。 霍华德劳逊的电影的创作过程,第5页。 电影诞生于19世纪末并非偶然
10、,它与现代科学新观念的发展息息相关。当“相对论和量子力学构成了现代物理学的基础,产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作用的新观念”的时代,电影史前时期的科学家、发明家们执著的追求,创造出了符合这一新的科学观念的形象的媒介语言,“运动的光学幻觉”。科学作用于艺术,体现了现代人类对于形象思维的全新观念。这一观念从一开始,便决定了电影这门艺术无论是媒介属性,还是语言方式等,都与传统艺术形式形成了根本上的区别。与此同时,就艺术发展史而言,电影也最终以它的科学性实现了人类艺术对于木乃伊“情节”队的美学追求,实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求。第二节卢米埃尔兄弟的“活动电影”第二节卢米埃尔兄弟的“活
11、动电影”卢米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆中,学会了照相技术,并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的同时,研制出了“活动电影机”。作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟,对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。这种不同不仅表现在对于“放映术”的发明、对于电影机器设备的改进,而是更突出地表现在他们的电影作品中,所存在的根本的时空观念的差别,根本的美学差异上。 作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电影机器、装置的研制,为新艺术的诞生奠定了基础。而他更大的荣耀,则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意识的名字电影。然而,爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上,
12、却存在着很大的局限。首先,爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映的影片,大都是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄出来的。而事实上,他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面,观赏者的“窥视”不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。其次,由狄克逊最先完成的50部左右的作品:酒吧阎景象、安娜贝拉的舞蹈、拔牙、理发师、布发罗皮尔等等,其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。影片中的人物则是由爱迪生请来的演员为摄影机表演的,如同一张张“活动的照片”。这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。与此相反,卢米埃尔兄弟采取的是更为现实
13、主义的态度。他们首先摆脱了:照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚,迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容,也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活,而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。比如,由路易卢米埃尔最初拍摄的短片:工厂大门、火车进站、烧草的妇女们、出港的船、代表们登陆、警察游行等等,就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。在这些作品中,卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活的即景,使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如,乔治萨杜尔所说:从路易卢米埃尔的影片中人们了
14、解到,电影可以是“一种重现生活的机器”,而不是像爱迪生的“电影视镜”那样,仅仅是一种制造动作的机器。 在路易卢米埃尔所拍摄的作品中,就题材和内容大致可以区分为四个方面: 乔治萨杜尔的法国电影,第2页。 一、劳动和工作的生活场景 被称作世界电影史上的第一部影片的工厂大门,是以设在里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景,拍摄下来的工人下班的景象。当工厂的大门打开,系着围裙的女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来,随后,厂主乘坐着一辆由两匹马拉着的马车驶进工厂,大门又重新关上。平凡的形象,活动的人群初次出现在银幕上,令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人们的日常生活的景象,即使是今天的人
15、们看上去,也会被其朴素的艺术魅力所感染。在以后的作品中,卢米埃尔更是以那些普通的劳动者作为拍摄对象,热情地表现了他们的生活。比如:木匠、铁匠、拆墙、烧草的妇女们、照相师、水浇园丁以及消防员(四部)等等。 二、家庭生活情趣的记录 以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片,无疑是电影早期制作的最好的选择。在这一类的影片中:婴儿的午餐、玩纸牌、下棋、钓鱼、金鱼缸、猫的午餐、儿童吵架、家庭聚餐、恬静的家庭生活等等,是最具有代表意义的作品。 萨杜尔曾对这些影片做出过这样的评价:“这些影片既象一本家庭的照相册,同时又象无意中拍摄下来的部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔拍下了一些很成功
16、的情景,使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活,或者他们所向往的生活”。这些富有情调和诗意的影片,洋溢着家庭生活的情趣,同时充满了资产阶级的闹情逸致。 三、政治、文化、新闻实录 卢米埃尔和他所培养的摄影师们,还将摄影机镜头对准了那些具有社会政治、宗教文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍摄,表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比如:耶路萨冷教堂、沙皇尼古拉二世的加冕礼、日本内宅、代表们登陆、一艘新的船下水等等。这些影先以不同的景别、角度,准确地拍摄出那个时代异国政治、文化的色彩与特征。同时,就今天而言,这些作品也是我们了解、认识上世纪末的最直观、最真实可信的例作。 四、自然风光和街头实景的拍摄 户
17、外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。在这一部分作品中,卢米埃尔更出色地表现出了一个摄影师的才华和他对电影的思考。作品:出港的船、火车进站、警察游行、街景、骑兵表演,以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片在美国拍摄的39个景象和威尼斯景象等等,真实、自然地“抓住了生活实景”,记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。在影片出港的船中,出海的人迎着冲向岸来的一次次波浪,艰难地把船划出去。画面右上角,站在堤坝上的卢米埃尔夫人和孩子,迎着海风向划船人挥动着手帕,衣裙也随风飘动。卢米埃尔使用逆光拍摄,使整个画面诗意盎然。在这一部分影片中,摄影机位的安排和画面构图的处理上都十分的
18、考究,卢米埃尔更多的运用景深、移动摄影等方式进行表现,使他不愧为赢得早期电影最出色的摄影师的美誉。 乔治萨杜尔的法国电影,第2页。 在卢米埃尔所拍摄的不足50部的短片中,他还为我们显示出电影所具有的创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其中,A、代表们登陆被称作是“新闻片”:1895年6月,法国摄影协会议在梭园河上的维尔市召开一次照相会议,卢米埃尔便将与会代表离船上岸的瞬间拍了下来,井在24小时之后,影片和代表们见了面。为此,卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。B、消防员被称作是“记录片”:这部由水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救遭难者(每部一分钟4个片段组成。受当时的放映设备、胶片长度的限制
19、,只得将作品分切开来。而后再将作品重新连接起来,结果从不同角度、不同地点拍摄下来的里昂街头消防队员救火、救人的动人情景,却形成了一种“蒙太奇”形式,产生了富有戏剧性的变化。C、“有名的水浇园丁是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜剧片”:影片取材于一套连环画,规模很小但包含着许多的喜剧因素,是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”。在卢米埃尔的影片中,还可以发现其它不同样式的表现,比如:假膝行人就可以被看作是最早的“追逐片”的雏形;而由卢米埃尔的摄影师梅斯吉希拍摄的在美国拍摄的39个景象(纽约、波士顿、芝加哥、华盛顿、尼亚加拉瀑布),又可以被看作是最早的“旅行片”的先声,等等。 乔治萨杜尔的法国电影,
20、第2页。 齐格弗里德,克拉考尔的电影的本性,第38页。 在形式上,卢米埃尔的影片,大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。当然,这里不包括以后的几部由卢米埃尔的摄影师们借助于交通工具拍摄的、具有移运效果的影片。在卢米埃尔的“固定视点的单镜头”的表现形式中,火车进站是最为典型的一部作品:摄影机架在站台上,朝着远处延伸的火车轨道。站台上空无一人,景深处一列火车迎面驶来,火车头驶出画左沿站台停下,旅客们上下火车,其中有一位少女在摄影机前迟疑地经过,并露出自然、羞涩的表情。火车离开站台驶出画左,影片结束。在这部影片中,物体与人物时远时近,不同景别的视觉变化,形成了纵深的场面调度。这恰恰是我们今天通常使
21、用的“长镜头”的拍摄方法,即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。有意思的是,让一吕克戈达尔在他的影片卡宾枪手(1962年)中,对火车进站做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中,在景深镜头的运用上代表们登陆和假膝行人等,同样是极其富有特点的作品。 卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动,他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。梅斯吉希曾谈到:“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影,它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”。这段话既准确
22、地概括了卢米埃尔的电影观念,同时也体现了电影与生俱来的记录的本性。可是,对于这一点电影理论界和电影史学界开始给予应有的重视,却是50年代以后的事情。法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔,主张从“电影本体论”出发,深入探索电影美学,并将卢米埃尔“活动电影”所具有的“当场抓住的自然”的“照相性”,视为电影的本性。从此,人们对于卢米埃尔的影片才有了更为恰当的评价。尽管电影艺术的历史深受传统艺术的影响,不断地向着探索“人类的心灵”的方向发展。然而,卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”这一点,却为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。 齐格弗里德克拉考尔的电影的本性,第38页。 齐
23、格弗里德克拉考尔的电影的本性,第39页。 “虽然,卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家,而不是艺术家”。他们使用“活动电影机”拍摄和放映影片,更多的是为了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能。他们始终没有改变“风吹树叶,自成波浪”的记录景致的方法和目的。但是,在卢米埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能,即电影可以运用于叙事,可以变为一种讲故事的工具。因此,电影便很快地被艺术家们所利用。正如高尔基第一次看了卢米埃尔的影片就曾预感到: 大英百科全书电影史部分中,关于卢米埃尔兄弟一样。 “这些镜头的现实主义即将被抛弃,代之以自然主义比较少的方法”,将被“其他流派的影片所代替”。从这个意义上讲
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