书法章法论(上).pdf
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1、书法章法论(上)一幅书法作品是一个宇宙,体现着书家心灵的秩序。成功的作品,违而不犯,和而不同,错杂、变化又和谐统一,给人以丰富多彩的艺术美感。这决定于书家超群的章法布置能力。章法因不是具体的笔法技巧,古人对它的论述其实并不多,而且很笼统。为了揭示章法的形式奥秘,有必要回顾一下古典书论的相关论述,对传统章法研究作一个检讨。一、传统章法研究的检讨 古人对书法创作中的章法留心很早,传为王羲之的 笔势论 中说:“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳,当须递相掩盖,不可孤露形影。”这里既讲到上下字之间的桕承接,左右的映带,也讲到了行距之间空间的分布,一篇的上下得所,和谐统一。似乎章法的各个要素都谈到了
2、。明代的解缙沿着这个思路论布置:“一篇之中,可无洁矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,备有攸当。上下连延,左右顾瞩,八面四方,有若布阵:纷纷纭纭,平乱而不乱;浑浑沌沌,形圆而不可破。昔右军之序 兰亭,字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短。”以后备家论书法,有两种意见值得注意。一是董其昌的论述。他说:“古人论书,以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷作 西园雅集图记,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。右军兰亭序,章法为古今第一,其字皆映带而生,或大或小,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”“其直如弦”,讲的是每行字轴线布置在中轴线上。这个思想以后发
3、展为邱振中的“轴线说”。轴线管领的是每一行字的安排。傅山认为“一行有一行之天,一字有一字之天”,意思也与董其昌同。一行字安置得当,就是要贯气,并且要有姿态上的映带,节奏上的大小错杂。这样,一行的笔意就有丰富的情感律动,写好了每一行,整篇的情势和意境就圆满了。还有一个是蒋骥,他在续书法论中说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。玉版十三行章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之趣。”除了运实为虚、以虚为实这些基本要素外,他还看到了章法外的笔、意、势、力。这不但讲到局部之妙,还讲了字外之妙。这字外
4、之妙正是章法的核心。蒋骥的儿子蒋和将这个思想变为“内气”与“外气”之说,认为:“一字八面流通为内气,一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦,若平板散涣,何气之有?外气言一篇之虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带,第一个字不可移至第二字,第二行不可移至第一行。”这样说就显得更全面了,内气与外气的相通,就是整篇的气韵生动。此外包世臣提出了“大小九宫之说”,也是很有道理的。蒋骥则有“九宫新式”之说,意思相近,都有合理的内核。当代研究书法的学者中,宗白华对章法的研究仍停留在古人的圈子里。1962年发表的中国书法里的美学思想一文,其中章法一节重复了字体结构三十六法中的“相管领”与“应接”二条
5、的思想,只是阐释得更通俗具体一点。他说:“相管领好像一个乐曲里的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表现出作者的基本乐思。应接就是各个变化里相互照应,相互联系。这是艺术布局章法的基本准则。”用音乐来类比“相管领”的含义,并归结到全局,应该说理解到位。“应接”突出字之间的照应与联系,也顾及到了局部与整体的关系。上个世纪 80 年代中叶,学者邱振中的章法的构成用一种新的语言,以“轴线图”建立起他的理论模型。他认为,“章法的构成可以分为两个系统:单字轴线缀合系统和分组轴线缀合系统。两大系统包括了书法史上的一切作品。”“轴线图”,单字轴线分为:前轴线时期,分析殷商甲骨和青铜器铭文书法;轴线联缀的发展期
6、,分析春秋至明清的作品;分组轴线又能分为两晋南北朝、唐代狂草、黄庭坚、明代草书。其中不乏精彩、新颖之见,尤其对黄庭坚的“空间粘合”章法构成,具有独特的视角。他竭力通过“轴线图”来揭示隐藏在形式感中的构成机制。这种理论探讨的勇气和开拓精神无疑是令人钦佩的,由于阐释的角度新颖,腾誉一时。然而智者于虑,必有一失,轴线图的理论缺陷也是十分明显的。不管是单字轴线还是分组轴线,讲的都是“行”的文字安排,都只是局部的形式构成,未能由轴线到整体的“图”。该文讲的虽是轴线图,却未涉及局部轴线与图的关系。作为单位的一根轴线,“尽管垂直水平构架有它许多优点,但却有一个重大的缺陷。它没有中心,因此就没有规定任一特别位
7、置的方式。单独来看,它们各自无限地延伸,在其中,没有一个位置能与邻近的位置相区别,这使得它对于任何数字的、科学的或艺术的目的来说都是不完全的。”书法作品由很多根不同方向的轴线共同构成一幅“图”,每根轴线上的线条姿态、运动方向不是无目的的漫天飞舞,而是向着一个“中心”聚拢。或者说,每一幅作品都有一个同心系统,同心系统围绕着一个中心来组织形式的各部分。即使是一幅扇面,视觉看起来每一行都是一根斜直线,但都向着圆心展开,故是一个秩序井然的图式。所以,轴线联缀只谈到了每行中线条的安排,而未道及全体。或谓所有的轴线合起来不就是一个完整的图吗?但由于未说清单根轴线的整体中的作用与意义,古人说的“八面点画皆拱
8、中心”的重要思想就削弱了。实际上,“中心系统提中心点,提供所有距离的参照点和方格系统的中心垂直线与水平线的交点。而方格系统则提供重力控制下的人类经验作任何描述所必不可少的上下、左右的维度。”理论与九宫图相较,九宫图要合理、科学得多,九宫图始终以四方俱满、八面点画皆拱中心为核心,故作品图式与主体的心理图式取得了同构。由于轴线是虚拟的心理轴线,它本身不参加章法的构成,作品的空间还是由线条去分割,故还应回到线条的组合方式去理解章法。二、章法与线条修辞 书法的形式语言中,笔法、字法、章法、墨法是四大耍素。笔法、墨法、字法都属于技法层次,唯独章法在具体的技法之外。这一点,古人早就注意到了。如蒋和就说:“
9、结体在字内,章法在字外,真行虽别,章法相通。”一字八面流通为内气,靠笔画的疏密、轻重、肥瘦得之,而外气的流通却要于一篇布白的接上、递下、流动纵横中见出精神的流转与腾溢。所以,章法属于线条修辞的层次,这一层次关注表达及其效果。与文学语言中的修辞不同的是,线条修辞并不只涉及单个点画的笔法技巧,只考虑局部线条形态的完美,而考虑通篇的整体构思及效果,关注章法构成中的情调及意境的加深。因此,线条修辞是章法构成的具体组成部分。由于线条修辞落实在具体线条的组合与排列,运动与问题的多种形态,这就为理解抽象的章法提供了一个切入口。本文拈出线条修辞这个新概念,其用意也是在此。1、错综与间歇 文学作品的章法与书法章
10、法的区别在于:“文则数言乃威其意,书则一字已见其心。”“数言”指几个字表达一句意思,故文章的章法是句段篇章的安排;而书法,一字一句,一个字即能表达自己的意思。故书法的章法以字为句,是最小的单位,单字的联缀方成“句群”,句群的集合便成段,一行为一个段落单位。从轴线图看,“一行有一行之天”,即一行应有一根中心轴线。一段的章法就是对一行内线条群体的安排,其重点就是句群错综与轴线的关系。王羲之的初月帖(摹本),凡 8行,61 字。此作的第一行,只有开头两字连缀,其余各字独立成句,备字处于中轴线上,气脉贯通。酋段平,这符合章法的一般规律。但第二行,8字有了 4次间歇,每二字相连,即二字一句,线条的承续,
11、错杂多变,打破了单字的空间。二字承续线条姿态,不但在形貌上有了更多的情调与姿势,而且创造了一个新的独立的空间,因此,章法上起了波澜。我们把字象间的线条联缀称为“匀群错综”,属于线条的形容,是修辞的手段之一。第二行,每两个字作一联缀,组成了四个句子群,不管谁看了这一行,都会马上感觉到与第。一行的区别,这正是线条修辞的作用。如果再细察句群与中轴线的关系,那末就可以发现书写节奏的微妙变化。第二行的开头“之报”联缀字势紧密,但由于与第三字留下了较多的空白,节奏上有了密与疏的转换。接下来的“近欲”,又连得较紧,疏而复密。“欲”的末笔态势往右,而第三句的首字“遣”又作了较大的左移,形势又能有了纵横变化,然
12、后再团拢连笔直下,转入末二字的联缀。如果说前四字是围绕中轴线顺势垂下,到了第五字,却产生了与中轴线的偏离,这一偏离制造了动荡,从而进成了视觉张力。故第二行的章法安排,动荡起伏,有错综跌宕之美。句群错综取决于线条联缀的方式与节奏快慢。王铎运笔疾速,可以一笔书写一行,连绵不断,密不透风;怀素同样运笔迅速,但他有时的句群错综却与中轴线大大偏离,如自叙帖中的“狂末轻世(界)”,字势一律右倾,与中轴线形成较大的夹角,动势更加强烈。但旬群与句群的联系方式都与书写节奏有关,句群的停顿与间歇产生节奏空白,形成线条运动的中断而产生结构上的格式塔。这是动中有静的根本方法。草书的以动制静,都是这一修辞方法的运用。例
13、如饶介的行书士行帖,“面为可尽耳”中“耳”的末笔大幅度下垂,末端却以一个向上的小弯勾遏制落势。由于这个“耳”字占了五字的空白,故造成节奏的间歇,这一间歇就是结构格式塔,是个含意丰富的空间,在线条形态上有中轴线的作用。这个向上的小弯勾,在线条句群中又能起到了承上启下的作用。到第六行,“不一一”,这“一一”又以类似“耳”的线条形态表达,但末尾呈右弯的形态,这个间歇的安排不但有了线条句群的隔行呼应,更有了本行线条形态的意蕴暗示。这种形态很夸张,但又与轴线保持了一致,它预示了篇幅的终了。句群必须有错综,整幅作品才有波澜;线条运动必须有间歇,才会有节奏的变化。2、入侵与纠缠 线条的搭接都按从左到右、先上
14、后下的时间运动原则,故章法的一般意义就是这种线条流的时间运动。从上到下,从左至右是其平面的展开。正是在这个意义上,轴线图有它的普遍意义。但线条修辞还有发展和创造,因为书家们总是竭力想在线条的有限时间运动产生更多的空间变化,于是在章法上对轴线作了有力的撞击。线条的纠缠与入侵便是运动形式的新创造。在魏晋人那里,行草书的单字联缀不过在两三个字中进行,线条承接的上下方向,运动的幅度,节奏频率都并不很大,因此章法的变化也并不大。但到了唐代,随着狂草书的兴起,线条的联缀出现了新的方式,是多个字的一次性联缀。这个线条句群,大大延长了线条一次运动的时间,使线条形相占有的空间得到了空前的扩大。同时,由于笔法的多
15、样,造成了线条纠缠的分辨不清,大大淡化了文字的识读意义而增加了线条的表现功能,线条纠缠追逐,也使空间分割的式样变得更加丰富。因此,狂草带来了章法上的一次跃进。例如,传为张旭的古诗四帖,用笔上,能藏锋逆入,如锥画沙,提按使转,圆转洒脱,特点是癫狂,线条波动起伏,纠缠不已。这个“纠缠”,正是其区别于晋人的地方。笔触东奔西突,线条承接在快速的运动中进行,故线条运动有暴雨般的倾泻感,又由于左右缠绕,使线条分割呈现破碎感和杂乱感。狂草使过去的线条规则分割变成自由的不规则分割,增加了线条空间的神秘感。张旭古诗四帖的毛笔运动节奏是跳荡和迅捷的,时有夸张的垂笔和突兀的变形,由于这个节奏特色,带来了线条造型的立
16、体化,即章法左右上下之间发生了联系。因之,改变了普通轴线章法的均衡,造成了平面空间的力场冲突。如第六、七行的行距压缩,使开头两字线条混杂,与第五行的“下”三点形威对比冲突,第七行“齐”与第 6行“帝”的并置,造成与下方线条稀少的“看”、“侯”的质量悬殊,线条时序性、方向性在空间中为之逆转。怀素草书的线条纠缠与张旭不同。张旭是跳荡带来的纠缠起伏,而怀素是锋毫大幅度的画圈带来的连环不断。故怀素草书线条纠缠的章法意义与张旭不同。怀素是在大环套小环中制造线条流的形势奇兀,或以一串线条制造一块动感十足的空间,如“失声看不及”,一笔书线条斜势跌落,占据一块空间;或以夸张的线条扩张一大块地盘(如“戴公”占两
17、行空间)。这种激情膨胀的线条运动,已完全突破单字联缀轴线的局限,具有绘画章法的意味。故董其昌说:“素师书本画法,类僧巨然。”空间布置是非轴线型的,而是块面型的。故线条纠缠是一个重要的线条修辞手段,问题是纠缠得是否得法,有草蛇灰线可寻。按照单字联缀的轴线图来安排文字,各行之间的空间是有固定位置的。各字之间,井水不犯河水。所谓“入侵”,指线条安排中的跨区域运行,侵入到其他字的线条空间,造成你中有我,或我中有你的纠缠。“入侵”带上明显的理性色彩,这个修辞手段的发起人便是黄庭坚。黄庭坚草书胜出唐人狂草的地方正在于空间分割上,有了新的突破,突破的一个标志便是“入侵”。黄庭坚的草书不狂,线条形态的运动轨迹
18、都可追寻细究,他的线条也纠缠,然纠缠得曲铁如丝,倔强道劲。他的个人特色在于章法布置中的“入侵”,例如李白忆旧游草书卷,线条承续是沿单字轴线联缀运动的,但又时时对它作破坏。例如第二行,“曲水迥萦一溪”是字字独立,无牵丝映带之迹,开头四字都在中轴线规定的空间流走,可是至 0了“一”字,由于它的形相十分夸张,大大超出了“一”字该占的空间,“入侵”到了左右两行的行距空间之中。因此,初看怪异,再看惊绝,三看恍然大称其妙。妙在何处?首先,在于它中断了线条运行的时间性,制造了另一个空间分割的新天地;其次,它打通了行之间的相对封闭性,使行之间取得了新的联系;第三,由于“入侵”,使线条运行节奏突然转换,增加了线
19、条分割中的趣味。黄庭坚写 到这个地方,显然不是无意识的听笔运动,而是有意识的改变书写节奏,制造惊喜。第三行的“入”字,也是这样,让两线相交,分别插入邻行,故“入侵”富于夸张和想象力。黄庭坚的“入侵”方法是多种多样的。有的“入侵”在左右行之间进行,这种“入侵”除了中断线条的时间性之外,主要是勾通行与行的联系;但更多的“入侵”在上下字之间进行,这就造成了线条形态的变异和情调,使趣味横生。例如该作第九行,“沧霞楼上”四字中,“沧霞”中的“霞”字上面一画变成点侵入“沧”中,使之成为该字的一部分,字势密;而“楼”字的线条造型特夸大,“楼”的竖笔大大入侵入“霞”的地界,伸到行间的空白中,“楼”的右部又斜插
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