影视语言.pdf
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1、“声音”语言与“声音”剪辑 第一节 声音剪辑简史 早期电影是无声的,情节比较简单也比较直观,观众可以通过画面猜出影片中的人物在说些什么,背景中大概会有些什么声音。但到电影开始表现稍微复杂故事时,画面中的人物说些什么话,对观众来讲就是非知道不可的事了。此时的解决办法,一是让演员努力用体态与动作直观地把要表达的意思表现出来,二是用真人和留声机对着银幕进行现场“配音”,三是使用字幕。第一种方法造就了早期电影中的喜剧片时代和一批著名的喜剧片演员。第二种方法尽管是大胆的设想,但实施起来相当困难,观众也不欣赏。第三种方法倒是一种省力而又能解决问题的选择,所以至今还有许多导演不断地在使用。这三种方法都没有从
2、根本解决电影的发声问题,需要依靠技术的进步。第一部“百分之百的有声”影片纽约之光,是在 1929 制作的,有声电影的时代由此开始。(通常认为的第一部有声片,即 1927 年拍摄的爵士歌王,还不能算是“百分之百的有声”片,因为它只是在片中插入了几段道白和歌唱而已。)大多数导演从开始起就赞成有声电影。他们认为,声音对电影创作各方面的影响,是极为深远的:它会完全改变某些技术,修改另外一些技术,加速电影的进步;它可以使导演从累赘的字幕中解放出来,增加故事的真实性,增进观众对人物与环境的亲切感。但由于声音的加入对电影是个新生事物,他们也心有疑虑。另一些在无声片中获得较高成就的电影工作者,包括当时很有影响
3、的评论家们,由于他们习惯了默片,且醉心于默片的传统,因而对有声片的出现采取了激烈的反对态度。平心而论,在有声电影初期,由于对声音元素加入电影的技术进步所出现的肤浅理解,确实使电影在艺术上明显倒退了在熟悉话剧表演的观众眼前,声音对白完全取代了摄影机,电影又成了舞台剧原封不动的复制品。对历史做分析是十分必要,特别是对今天那些仍然不注意声音与画面语言作用的电影和电视导演来说,他们还在卖力气地做着复制舞台剧的工作,抹杀着影视艺术的美学特性。优秀影视导演应该看到,问题在于怎样使用声音为影视开辟新的表现渠道。有声电影通过初期的不懈努力,终于取得对默片的全面胜利,原因就在于此。初期有声电影相对于默片的倒退,
4、由于两个原因造成,而实践证明这两个原因都是暂时的。一个是观众被银幕上伴随着人物的口型可以同时听见声音这一新奇现象迷惑住了,于是他们便只顾盯住人物的嘴巴而忘记了人物的动作,在一个短时期内,对着口型听对白和歌声成为观众走进电影院看电影院的唯一目的。更重要的是第二个原因:这项还很粗糙和使用起来还不很顺手的发明,有着各种严重的缺点和毛病。在种种障碍下,第一批有声电影的质量很差,评论家感到沮丧是理所当然的。导演为了安全,只好选择曾在百老汇上演成功的小歌剧或舞台剧作为拍摄题材,因为处理舞台剧和舞台音乐毕竟容易得多。被评为第二届学院奖最佳影片的百老汇的旋律(美国米高梅 1929出品,导演:哈里博蒙特),即是
5、这种潮流的代表。马摩里安导演的牺牲色相(1930),是第一批表明摄影机可以不受麦克风束缚的影片之一。在影片中,画面表现合唱团,观众也听到唱歌的声音;但下一个画面不是合唱团,歌唱的声音却仍然在继续,并调整得比对话的声音弱一些。他的下一部影片十字街头(1931),更加大胆地分离摄影机和声音。女主人公被关进监狱,而观众听见画外的声音重复她早年和她的情人讲过的一段话。接下来拍摄化身博士,马摩里安给摄影机装上车轮,又让麦克风随着移动,恢复了摄影机的活动能力。他还发明了在布景架上同时装上几个麦克风的办法,这样画面视觉的流畅性就不再受妨碍,声音听起来也更加真实可信,并有了远近距离的变化。在马摩里安稍前拍摄的
6、璇宫艳史(1929)中,首创了具有重大意义的后期配音方法,在影坛引起轰动。1931 年刘易士迈尔斯通导演的影片无冕帝王中,对白进行时,画面按照导演的要求随时剪断,表明剪辑也从对白的束缚下解放出来,从此,剪辑不再受到声音的限制,再度变成生产过程中的一道工序。此外还有几部影片值得一提。一部是金维多导演的哈利路亚,挖掘出自然声音的感人力量:在沼泽地里,一个人被跟踪追赶,而观众听到的声音是一个人使劲跑步后的喘息声、草丛摩擦声,树枝折裂声、溅水声和虫鸟鸣叫声。这些自然声音加强了逃亡者因被追逐而感到恐怖的紧张气氛。罗兰韦斯特导演的水落石出,使用无声的场面制造出悬念和紧张气氛,表明声音形态之一的无声也可以同
7、等地表现声音的效力(正如无色也是一种颜色一样)。好莱坞三位有声望的导演刘别谦、雷内克莱尔与沃尔特迪斯尼,更明确地说声音完全可以和影像混合剪辑,因此,音乐成了总体效果的一部分。由于音乐自身的发展历史,人们对音乐的理解要成熟得多,它进入电影,便迅速地发挥了自己的功能,不但可以说明人物和环境,而且也能用陪衬和对比的方法增强形象效果,甚至使一个本来微不足道、很不起眼的场景具有了妙不可言的意趣。在探讨声音各种创造性潜力的时候,工程师们也以最快的速度改进着记录和剪辑声音的工具,使导演在工作中有了更大的权利和自由。麦克风有了伸缩杆,使演员不管如何行动,保证麦克风总追随者他,录下的声音随时都像从他们嘴唇里发出
8、的一样。歌舞大王齐格菲(美国米高梅 1936,导演:罗伯特莱欧纳德,获第 9 届奥斯卡三项大奖)就是运用这一方法所作的著名实验。画面可以剪辑,声音能不能也像胶片那样剪辑?多声道录音的办法终于较好地解决了这个问题:在声带上排除其他声音,只留下一个声音或者音响,这在功能上相似于摄影的“特写”,麦克风的移动和调音台音量的控制使声音有了远近、强弱和方向变化,这在功能上相似于摄影的摇镜头和移动摄影;对白和音响最后可以根据剧情要求进行混录,在功能上相似于摄影的两次曝光。不同声道上声音随意组接,也像胶片的蒙太奇剪辑一样。至此,一个掌握声音和改变声音为取得更强烈效果的新天地,被开拓出来了。较早期的例子如化身博
9、士,随着人物改变外形的画面同时配有急剧的心跳声,产生了非凡神奇的效果,这条声带是故意用低频率的振动制作的,再加上铃铛的震响声,把它们合成到一起,与画面上正在发生的超自然变化在感觉上完全吻合。让谷克多导演的法国影片诗人之血(1931),把一个单一的高音延长到超乎寻常的程度,观众迅速被置于一个极端难受的紧张气氛中,造成了时间完全停顿的效果。著名导演阿尔弗雷德希区柯克在声音的使用上表现了天才的想象力,他大胆地运用声音进行过渡、联想、对比和人物刻画。例如,在三十九级台阶(英国 1935 出品)中,一个女人发现了一具死尸,她张嘴发出尖叫接着是一列飞速钻进隧道的火车汽笛的啸声。汽笛声既表现了女人的惊叫,同
10、时又把观众带进了下一场戏,故事自然向前发展了。影片中另一处,火车车轮有节奏的声音成了脱离形体反复出现的声音:“他不该,他不该,他不该、”地一直响下去,这是只有用同步录音才能做到的加深画面戏剧性的做法。前苏联的导演在研究蒙太奇画面剪辑效果的同时,也注意到声音在蒙太奇中的作用,特别是声音与画面形象的对位,普多夫金成为这项技术的典范代表。他在他的第一部有声片逃兵(1932)中,便有意对声带进行剪接,并使它们统一起来,以探索声音在形式上脱离形象独立,但在意义上又与形象互相依赖的可能性。还必须提到美国的卡通片以及它的创始人,即大名鼎鼎的沃尔特迪斯尼。他的影片从一开始就是巧妙使用声音的范本。在实际生活中,
11、动作和伴随动作的音响总是同步的,拍摄或剪辑动作时只要注意它们的时值相同就可以了。但在卡通片里,镜头的长短与每个镜头的画幅数量则要严格地按照声音的长度进行计算,所以在卡通片中,声音常常成为首要的因素。如何让画面的动作与声音合拍,成为卡通片能否成功的第一位问题。例如,影片中有一只可爱的小动物正在弹奏钢琴,必须先选定钢琴音乐,计算它每一个乐音的长度需要占据多少格的画面;而且要注意到这些画面中,哪个手指要准确地落到钢琴的哪个琴键上,同时其他手指应该是什么姿势。我们发现,制作这部动画片的第一步骤是声音(音乐),然后才是画面:画面要配合声音,而不是通常剪辑中一般地让声音配合画面。看着沃尔特迪斯尼开创的卡通
12、片事业,我们永远无法忘怀那些可爱的影片中白雪公主、小矮人、小松鼠、米老鼠、唐老鸭与其他种种植物或非生物体的形象,它们随着音乐与音响所做的动作与舞蹈简直是天衣无缝!迪斯尼影片画面与音响的完美结合,为电影音响工作的发展做出了宝贵的贡献。声音的加入促使电影在其他方面都发生了飞速的进步如照明、场景设计、胶片、镜头、化妆、美工、模型和特技设计等。比如灯光,最初的电影很少使用白炽灯照明,因为它的亮度在早期曝光条件下远远不够。但在开创了录音技术后,原来所采用的弧光灯照明就不得不被淘汰,因为它在发光的同时也产生很大的噪音,而白炽灯却不发出任何声音,因而照明技术和感光技术也随之发生了革命,各种能满足不同亮度需要
13、的白炽灯被研制出来,大的小的、装在摄影机箱顶的、装上轮子可以移动的,等等。原来广泛使用的两侧泛光照明和正前方的照明,也让位给有选择的和有控制的照明。随着照明的变化,布景的设计也有了变化。无声片时期,拍摄时最忌讳白色,因为它在弧光灯下会产生耀眼炫目的色调,因此需要白色布景的地方便用粉红色或青色替代,而白炽灯改变了这种状况。类似于由声音制约照明,再导致拍摄中其他方面的变化还有许多,总之,从技术上来说,声音加入电影,并不只是简单的相加,它的影响是十分巨大的。在电影发展史上,声音作为造型元素之一,它的出现要比画面语言晚 30 余年;此外,由于电影艺术受戏剧影响较深,因而习惯思路多是把它当做情节的交代方
14、式和推动动力。总结历史的经验,有助于挖掘声音语言的美学内涵。第二节 声音元素的美学含义 影视语言中声音的美学应该包含两个方面:声音的造型美和声音的剪辑美。一、声音的造型美 影视作品中声音,包括人声、音响、音乐,和画面一样也是有造型作用的,它们也具有造型美。所谓声音的造型美,就是它们能够通过自己的物质形态,为影视作品增加真实性、表意性和表情性。1 表现真实 影视由于声画并茂,使得它们成为一种最具有现场感的真实艺术。而现场中各种声音的真实,来源于它们的生活化、性格化。观众看到的是孩子,孩子的嘴里若发出老成厚重的老人声音,当然是不真实的,因为这不是生活中会有的情况;观众看到的是篱笆门被打开,而听到的
15、是沉重的木门门轴缺油且被推动的嘎吱声,也是不真实的,因为这声音不符合观众的生活经验。生活中的许多声音观众是熟稔的,稍微错一点就会失真,更何况在电影院里因放映的需要,影片中的声音会比实际放大许多倍,观众能够迅速辨识扩音器中传放的各种声音。其次,这个孩子的声音和那个孩子的声音绝不会完全相同,这个篱笆门的声音和那个篱笆门的声音也绝不会完全相同,任何声音都有个性特点。音响声音的真实性有时几乎是决定影视作品真实性的关键,因为人声与音乐都有它的特定标准。老年人的角色只要用老年人的声音即可,音乐中用这架钢琴演奏还是用那架钢琴演奏,观众也不会十分苛求;但是观众对音响却有着共同的标准,篱笆门的声音和木门的声音绝
16、不能互相替代,所以导演对录音师的采音工作不能降低标准。音响虽然多数是用来表现环境的,但它运用得好,便会参与剧情的表现。影片 午夜牛郎(美国联美影片公司 1969,导演:约翰施莱辛格)中有一场意味深长的戏:主人公乔来到东部的大城市过起了男妓生活。他第一次勾上了一个女人,两个人在床上翻滚,不时压到了床上的电视机遥控器,造成电视机不断改换频道。这时,电视机音量很大,两个人在床上的声音反而听不到。而由于频频变换频道,电视里一会儿是笑声,一会儿是狗叫,一会儿是牧师布道,一会儿又是商品广告,颠来倒去,翻来覆去。这些声音既是画面的同步环境声音,实际上又有独立的美学品格:男妓的职业就是这样混乱,这样疯狂。前南
17、斯拉夫电影瓦尔特保卫萨拉热窝中,德国军队追捕瓦尔特和他的战友,来到一个市场。从画面上看,是许多工匠在默默地干活,脸上毫无表情,而从声音上听,则是一阵阵敲打铜铁器皿的轰响。这庞大的敲击声完全超出了它作为画面环境声的直接意义,而化成人民对侵略者的愤怒声讨,声音的美学意义在此镜头中超过了画面的意义。至于音乐,更是导演为画面做的一种情感的表述与宣泄,它的美学品格就更加突出了。音乐是影视的声音中最不具体、最不准确的表现手段,因为它无法去模仿生活中种种真实存在的声音,但它却是最富于情感和感染力的因素。在难以用画面或者人声对话表达情感的深度和广度的时候,在故事中感情最浓的时候,在画面的气氛需要渲染的时候,音
18、乐便会大有用武之地。音乐,是人声语言的延伸、人物情感的深化,也是影视作品感染观众的重要手段。影视作品对音乐情感真实性的要求,即要求它能够准确地模拟人的情感色彩。音乐能够用它自己独特的方式真实地表现生活,影视作品中的成功例子也有很多。法国新浪潮电影的代表作四百下(1959,弗朗索瓦特吕弗)中,音乐的使用真实地表现了主人公安托万的生活处境和他的心态。他单独一个人在家时,影片安排了音乐,而当他母亲杜瓦内尔太太下班一进家,音乐就戛然而止。当杜瓦内尔太太向儿子流露出一点爱怜的时候,音乐便又出现。街上总是有音乐的,因为安托万在那里感到自由。在家里发现了巴尔扎克的画像,以及他在教室里写作而无意中抄袭了巴尔扎
19、克的文句时,又有了音乐,这些音乐都是轻松、活泼或是令人激动的。特吕弗用有音乐与无音乐作对比,以表现安托万所处的两种不同天地。2 音响具有表意的功能 音响首先应该是真实的,真实当然也是一种表意;但音响在影视作品中不仅仅是以真实来进行表意,也以自身的形态直接参与故事叙述和意义显现。音响的参与,有直接的,也有间接的,最好是前者。如法国影片老枪的开头,突然间响起的炮弹爆炸声,不仅一扫开头的欢快气氛,而且告诉观众:严酷的战争开始了,和平生活已经成为梦幻,炮弹爆炸声在这里成为情节的推动因。美国导演科波拉的作品对话,如果去掉窃听器的音响,必将失去本片的故事情节结构。中国电影如意(北京电影制片厂 1982,黄
20、健中)中,老校工石义海回到自己的房间里,故意不开灯,画面几乎全黑,声音便成为此时唯一的造型因素。正如著名匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹所说:“声音将不仅是画面的必然产物,它将成为主题,成为动作的源泉和成因。换句话说,它将成为影片中的一个剧作元素。”这里要特别分析一下音响在影视作品时空关系中的表意功能。影视作品的声音,是使影视艺术形成四维的一个重要依据:画面的平面加上透视的纵深构成三维,它形成画面的“呆照”。而声音的出现与延伸,把时间的维度物化了,这就是有时在银幕上看到虽是固定的画面却又仍然感受到时间维度的依据。同时,也正是声音的时间感和空间感为画面增加了活力,这种活力表现为画面形象的时代感、空间感
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