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1、明代前期书法 打开文本图片集 承元而起的明代初期书法 如果从魏晋唐宋一路看下来,由元代再到明代,不由得我们有些泄气。自元代一人而已的赵孟頫“上下五百年,纵横一万里”的脱颖而出之后,似乎就是他一个人唱独角戏。我们除了对他的钦佩之外,确实还有一种无奈,那就是后世书家在他这座高山下,只能拾级而上,至于登不登得顶,有目共睹。这个无奈是和尴尬交织在一起的。无奈是自他以下再也没有能和他比肩的伟大书法家了,尴尬是这个高擎着复古旗帜的赵宋后裔,复古的途径实在是另辟蹊径。这种尴尬赵孟頫自己没有直接说过,仅仅是流露在其他文字中。后人的总结,也只是经过历史的沉淀,冷静下来,翻检得仔细、看得比较客观而已。有人讨论到这
2、一节,总爱拿民族的问题来印证,如果是的话,赵孟頫或许只能暗自排遣、自我倾诉而不可能向人诉说了,因为没有任何意义,但是赵孟頫却真的说了:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。右军字势,古法变,其雄秀之气,出于天然。故古今以为师法。齐、梁间人,结字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也”(定武兰亭跋)的心里话,可见,赵孟頫是欲“借尸还魂”,遵循古法是道,创新成就自己面貌是行,这遵循和感悟在赵孟頫心中是有数的。书法就是书法的事情,可有人偏要拿书法去做政治的“边套”,庶几可以“圆满”解释赵孟頫心中的苦闷,要是这样的话,我们也只好拿出扬雄的话“诗赋小道,壮夫不为”来搪
3、塞了。尽管元代也有鲜于伯几、康里子山等人出色的演出,明代中期以后也有文徵明、祝允明、王履吉乃至后来的张瑞图、邢侗,米万钟、董其昌等人的倾情奉献,但就综合实力来讲,笼罩明清书坛的,还是赵孟頫,别的人达不到赵孟頫那样的高度,或者说全面,因此元明清代书坛的领袖地位,非赵莫属。这是指明代初期的书坛,走的是继承传统的路子。至于说清人书法中兴的金石之道,是否是书法正脉,还有待于历史的检验,给予公正的答案,非是帖石两家各执一端争论不休的。到今天,我们看赵孟頫的书法铺天盖地,看赵孟頫的书论却少之又少。实际上他内心的真正不满意或者担忧,我们是不知道的,只是妄自猜测罢了。但是有一点需要说明白的,赵孟頫的书法影响了
4、有明一代,许多人在他的笼罩之下,难出藩篱,这其实又是一个尴尬的事情。牢狱关押和精神控制,后者尤显厉害。这两个尴尬前一个是猜测,后一个是看在眼前。为了不阑入偏见,在谈明代前期书法的开始之前,我们尤要说说这两个尴尬。一个尴尬是赵孟頫的复古问题,他用的是减法,赵孟頫台宋人直趋晋唐,目的是走出自己的路子,为的是不受有宋以来尚意的书风控制。但用一生去追求“无限”,似乎是不现实。因此,赵孟頫省减二王用笔,参考碑帖的优劣,一方面学习一方面创造,实际上是行古法之名,坐赵体之实,用赵孟頫自己的话来说:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世”(定武兰亭跋),而这个“名世”二字,不也是赵孟頫期待的吗?所以赵孟頫才能
5、弃尴尬不顾,继续他的增有余损不足了,这是我们看到的一个尴尬。另一个尴尬是明初书坛追踪晋唐帖法,却不敢绕过赵孟燎直趋晋唐的成例。明初书坛就是这种现象,一是恪守成规,一是不甘心于此(元末明初以另类著称的杨维桢书法,确实给看惯了四平八稳的赵孟頫书法一种冲击,多多少少也影响了明初书坛,但杨维桢不与统治者台作,号召力就不大),平心而论,晋人的用笔没有唐人复杂,天然的成分要大于人工的成分,要不怎么有“晋人尚韵,唐人尚法”呢?但晋人书风的形成除文化使然,社会环境亦不容忽视,讲黄老要有出离感,讲韵致要有洒脱处,二者皆备,书法自然流露。明人不成,“明太祖起自草莽,驱逐胡元,性刻薄,多猜忌,建国之初,屡兴太狱,一
6、案株连,动辄逾万。佐命文臣,如宋濂者且不能免。成祖以外藩入缵大统,噪血建文,文恐诸儒谤己,诛锄尤甚。磔方孝孺而诛及朋友门生,死事者亦八百余人,读书种子几为之绝。加以太祖定鼎以后,以制义取士,墨守程朱之说,文人学子处于桎梏鞭笞之下,惟知依傍传注以博功名,虽有聪明才智之士,毫无驰骋之余地。故有明一代,操觚谈艺者,率皆剽窃摹拟,无何创制,不独书法为然也”(丁文隽书法精论)。这是明初书法面对的客观环境,虽有朝廷鼓励,如永乐时,诏求四方能书之士,专隶中书科,授中书舍人,官八品,后来又升至七品,负责写诏册、制诰文并各类文件等,这是说明朝廷重视书法,但这类书法是干禄体、公文书,明代称之为台阁体,像皇帝肯定的
7、沈度“我朝王羲之”话,真不知是挪揄呢,还是作为皇帝就是这样的认知标准。换个角度看,皇帝既然这么喜欢,作为大臣的书家们焉敢越“台阁”一步?即便有偶一“僭越”者,也是躲在旮旯儿趁没人时喊上一嗓子的,属于压抑下的释放型,解缙草书自书诗卷尤为代表。那么在这种情势下,是不是说书法的标准就这么定下了,工致恭谨。这是说学晋。那么学唐人又如何呢?简单地说,唐人法度严谨的精致和兼收并蓄的气魄,绝对是傲视后来,是一座难以逾越的高山。宋人明白,拐个弯儿另觅途径去了。明人则不同,偏要学可又学不来,一个心胸一个气度,没有包容自然不能恢弘,所以明人只能台远求近,由赵孟頫而上探晋唐。我们从历史的角度看明代,说它是“每况愈下
8、”,并非言过其实,这是指大局而言。既然不能“大块假我以文章”式的将书法驰骋于天地之间,那就作为闲情逸致式的、偶一大胆出点格的来表现,明初的书法还是可以拿出来说的,泰半就是我们文章的题目中讲的台阁体和草书,但如果再加上一笔,明人的简札,就好像在平庸中加了化学制剂,有了反应,产生了一些新奇,这里用金圣叹说的“豆腐干就花生米,能吃出火腿味儿来”比喻,差可称之为趣味。豆腐干和花生米这两样东西很是普通,可合起来却仿佛是质高价昂的名牌货,明人的简札真是如此。不错,有明一代,若论书法简札,放在书史中,绝对是能站得住的,它没有晋人总是打针吃药问安吊孝之类让人总感到明天就死了似的,相反世俗得让人觉得有些情痴,像
9、王百毅寄马湘兰书:“廿七日发秦淮,残月在马首,恩君尚未离巫峡也。夜宿长巷闻雨声,旦起不休。舆夫泥没肝,良苦。见道旁雨中花,仿佛湘娥面上啼痕耳。”马湘兰报王百毂书同样是脉脉有情:“别后妾顷刻在怀,寤寐未忘知己。遥忆故人,恨天各一方,中心郁结,不能朝夕继见,联枕论心。叉得秋水盈窗,寒虫破梦,此情此景,真妾销魂时也。何日见君,了却相思债,作人世未有之欢乎?长、江天堑,未能飞度,八行相讯,神与俱驰。”虽是私房话,却情系两地,辞真意切,书来别有味道。明代前期的书法让一般读者知道的不如中,晚期的多,举凡我们今天能看 到的关于古代书法类的图书、法帖。拍卖图录等,大半也都是从中期开始才为人们了解,这之后的人物
10、、书法,我们是越来越熟悉,这似乎说明,前期的书法“不怎么样”。但是,凡事都有个发展,一碗饭吃饱,你不能说前半碗没用,正是前半碗的打底,才有后来饱的感觉。没有在朝大臣书法家们的典雅,就没有在野书画群体的野逸、煽情。禁锢久了,可能会有看似不合理的爆炸式宣泄,也会有比较含蓄的释放。不管怎样说,能起个好头,才可能有好的结果。不幸的是,滥觞于台阁体的明代帖派书法,最终还是占了统治地位。中期以后书画名家的锋芒虽然盖过了初期的探索努力、温和保守,但毕竟人们还能循着中期的那些名家们回溯前期。有人曾这么说过:无论创新与保守,如欲书法名世者,创新走的是荆棘之路,未几还可能因为怪异,另类,不被历史记载,以致默默无闻
11、;而保守走的是稳妥之路,即便是乏善可陈,也可以功夫、技巧抵过,从而被历史善意的留住。明代初期的书法,在众多我们知道的人物中,细数他们的书法路数,恐怕就是一个证明。明初二宋的草书及其他 我们在进入明代永、宣时期之前,先来看看洪武时期的宋克、宋广二人的草书。明初的草书大家首椎二宋,但历史上讲的是“三宋”,这是将宋代大儒宋濂(13101381 年)的次子宋琏也包括进来。宋燧(1344-1380 年)是宋濂的次子,因连坐胡惟庸案被处死,作品流传极少,仅有的两件如草书敬复帖和元周朗杜秋图卷后的一段小楷题跋。太致能看出源于康里子山的路数。方孝孺曾赞其书曰:“近代能草书者赵公子昂、鲜于伯几,稍后得名者康里子
12、山;继三公之后则为金华宋仲珩(宋琏)。仲珩草书如天骥行中原,一日千里;运用气力如超涧渡险,不能得其踪迹,而驰骋必合于规矩,直凌跨鲜于、康里而上;虽起赵公见之,亦必叹赏也。”方孝孺这样赞叹宋蓥,大概是有其私心的,因为他是宋濂的学生,所以多少有些溢美之词。不过,宋琏之父宋濂亦嘉许:“写老夫名,足以传世。”不仅如此,明太祖朱元璋也显得很行家,他夸道:“小宋字画遒美,如美女簪花。”父亲学生夸是情面,父亲夸是舐犊情深,皇帝夸就有些可怕了,尤其是朱元璋的赞语,不着边儿啊!从我们仅见的宋燧这两件书法作品,似乎还看不出他的水平超过鲜于枢。康里崾蠼等人。我们可以将宋燧的“天骥、凌跨、叹赏”等话暂且记下不表。戏称
13、为“证据不足”,因为就他现存的书法,我们只能将其归类于善书者而非书家。如此,我们到底还是要看看宋克和宋广二位的。不客气地说,草书到宋人黄庭坚处,应该已经画上句号了,至于有元代鲜于伯几和康里子山之复起,奈何时代不予,即便是管领一时,亦是强弩之末。明代宋克和宋广均以草书名善天下,但若以承嗣古法的保守观点来看,创新有余去古益远,如拿米襄阳的观点:“草书若不入晋人格辄,徒成下品。张颠俗子,乱变古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍有天成;而时代压之,不能高古。高闲以下,但可悬之酒肆”(宝晋英光集补遗)旭、素尚不入其法眼,何况次后递进者乎?所以,谈到明初。乃至以后的草书,如不睁着眼睛说瞎话,莫若就此
14、划一道鸿沟,使劲儿往下看就是了,那二宋的草书还是值得称道的。宋克(13271387 年)的作品有:草书进学解卷 章草急就章公宴诗 杜甫壮游诗。宋广(明初,生卒年不详)的作品有:草书风入松词轴 太白酒歌轴等。二宋之中,宋克成就最大,他的 章草急就章 可为其代表作品。宋克、宋广二人为世 1 人所熟悉的是草书,其中又以宋克更为著名。宋克擅长楷、草二体,师法钟繇、王羲之。为世人所称道的是他的章草书,其中 急就章 是他传世的书法名篇。章草书体自汉代兴,至宋元几成绝响,宋克能克绍前人,继为光大,其意义自是不同。但若论之以整体表现,宋克的章草亦非古意,有些今草和行书的味道在里面。一向评论苛刻的项穆在书法雅言
15、中对宋克只说了八个字:“仲温草章,古雅微存。”这是否就可以定下宋克章草不够醇的理由呢?当然不够,我们再举明人丰坊书诀中的一段话再作证明:“昔人传笔诀云:双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意在笔后。论书势云:如屋漏痕。如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股,自钟王以来,知此秘者文微仲,祝希哲数公而已。虽所就不一,要之皆有师法,非孟浪者。古语云:取法乎上,仅得乎中,取法乎中,斯为下矣。永宣之后,人趋时尚,于是效宋仲温解大绅王履吉者,靡然成风,古法无余,浊俗满纸”似乎这样就证据全了。但是,我们也应该看到,宋克的创新意识并不是“任笔为体”,而是很讲究传统,只不过是传统与创新的比例有些失调罢了。他的章草书法并
16、不是他书法的全部,我们看他草书进学解卷就不一样,通篇体现出士大夫的那种优裕自适的格调。明人解缙在春雨杂述中就宋克的师承为我们提供了佐证:“子山(康里夔夔)在南台时,临川危太朴(危素)、饶介之(饶介)得其传授,而太朴以教宋仲珩、杜环叔循、詹希元孟举介之以教宋克仲温。”而康里夔夔学谁呢?钟繇、王羲之。这不就清楚了,宋克从饶介(生卒年不详),饶介从康里子山。我们看饶介的行书士行帖页和康里夔夔的草书奉记帖页,是不是有些一脉相承的地方?这样看来,项穆和丰坊多少有些求全责备了。元束之时,军阀割据英雄逞强,不论是谁均欲罗致人才为其所用,张士诚得知宋克“任侠使气”,认为其才可用,数度招之。奈何宋克认定其必为一
17、路豪强,而非英雄,因而“杜门染翰,日费十纸,遂以书名天下”(明史文苑传)。近代草书大家于右任曾在观览宋克杜甫壮游诗后,作跋语这样称赞宋克:“昔祝枝山尝称仲温为天才。当章草消沉之会,起而作中流砥柱。故论章草者,莫不推为大宗。惟仲温之书,人钟王独深。其应世也,时为四体书。”这段话实际上是对宋克并不是世人认为的只会章草作了回答,他应该是一个全能的书法家。与宋克相比,宋广的笔力要显得柔和一些。时人评论,去古法远矣。其实不然,以宋克善写章草,当然是隶法用笔,而宋广则笔宗旭、索,兼习章草,故而笔下连绵不绝,就师承来说,旭、素未尝不是古人,只不过实在要分,必先厘清古、今草书的区别。我们看宋克所书公宴诗和草书
18、进学解卷亦是今草,只不过在用笔中搀入了写章草的用笔和形态,若论者以此就称为是古法。我们不敢苟同。所谓传承,当指用笔而言,形态次之,若认定形态不离章草影子,那还不如去写章草。宋克的草书有章草影子的,莫若草书进学解卷,以我们看来,实不如公宴诗写得好呢!宋广的太白酒歌轴写得宛转有致,不温不火,甚有 怀素遗风。宋广传世作品不多,此一幅太白酒歌轴能概见其风貌,或日可与宋克的书风互为补充,为明代草书开一先河,也为我们观赏明初草书起到一种调剂的作用。较之二宋的草书,解缙则相对大胆得多了。解缙(13691415 年),字缙绅,号春雨,江西吉承人。主持纂修永乐大典,后为人构陷,永乐十三年死于狱中,年仅 47 岁
19、。解缙的草书在当时对于二沈的台阁体,无疑是一种突破。我们看他的草书自书诗卷,仿佛从和谐安详的花鸟世界一下跌入到狂风骤起、骇浪滔天的漩涡之中,难免会有头晕目眩之感。在这篇作品中,行款字数的巨大变化,有时一行七八字,有时一行两三字,给观赏者的视觉冲击非常大,如果是逐行读去,会切实地感受到作者书写时的节奏,且用笔遒劲爽利,似乎无暇多想,信笔一挥而就,毫不脱滞,笔笔落在实处,虽然光而不毛,但由于选择了行字的大小错落,避免了一滑到底的弊病,这和赵孟頫在写草书时,适当地加人一些行书字作为调剂节奏一样,可谓异曲同工。就解缙自书诗卷的整体风貌而言,我们似乎只是在怀素的自叙帖中见过。再有就是沈度的兄弟沈粲。沈氏
20、兄弟一个擅长楷书,一个擅长草书。沈粲的草书写得如同乃兄沈度的楷书,并不狂野且功力不凡,属于不离草书传统的一派。他的草书虽然运笔流畅,点画讲究,但骨力不及唐贤,意境不及宋人,失之法缚,伤之轻滑。他的千字文是其代表作,其中多有章草用笔。另外,徐有贞(14071472 年)、胡广(13701418 年)二人亦善草书,他们的书法或日较之沈粲,有过之而无不及,虽然徐有贞因陷害于谦的事为士林所不齿,但如果就书法而论书法,他的字还是颇为人称道的。钱谦益列朝诗集小传中说徐有贞:“草书奇逸,自负入神,登山临水,酾酒悲歌,笔墨淋漓,流传纸贵。”胡广也善草书,但他写的行书却有兰亭遗风。胡广虽然名气不如解缙,但际遇过
21、之,颇受成祖赏识,每每为朱棣勒石刻铭。他的行书作品题洪崖山房图页,是典型的由赵孟頫上探兰亭的例证。惜其天年不到,47 岁便猝别人世。还有一位善写草书的人物不能不提,这就是张弼(14251487 年)。张弼是明末大书法家董其昌的同乡。作为乡先达,董其昌在评价云间派书法家时,带上了张弼,他说:“吾松书自陆机、陆云,创于右军之前,以后遂不复继响。二沈及张南安(张曾官至南安知府)、陆文裕、莫万伯稍振之,都不甚传世,为吴中文、祝二家所掩耳,”张弼的草书从张旭、怀素中来,严谨有法度,为时人所重,“辄为人持去”。张弼对自己书法却不这么看,尝言:“吾平生书不如诗,诗不如文。”这种自贬,是文人墨客惯用的伎俩,小
22、他 22 岁的李东阳虽然是他的朋友,却一语道破:“英雄欺人每如此,不足信也。”尽管我们看到了解缙的大胆,但从规矩上来说,还不至于另类。如果要说另类,我们撇开书法,去看看工具的另类,这个新奇就是陈献章手中“茅龙笔”。陈献章的代表作品是太头虾说,如果我们知道了这篇作品是用一种茅草裹束而写出来的,我们大概就能给大家不择纸笔一个更新的注解了。陈献章的书法并没有值得我们大惊小怪,至少,陈献章还是在写字,这种在“法”外的表现,是一种尝试,给我们眼前一亮,我们并没有说这是在哗众取宠,相反却看出了陈献章在努力地追求,他是想破掉陈陈相因的东西,给书法的表现以更新、更大地推动与观赏,给书法工具的选用以更为广阔的空
23、间。但这却不能不让我们有所警惕,因为这种方法一开,几乎就可以用任何工具来表演书法,古人未曾得见,而我们今天的教训却足够了。虽然是题外话,但并非无的放矢。台阁体的开场 明前期的书法最具有典型意义的,是为人们熟悉或日称道的台阁体,为人诟病的也是台阁体。以我们今天的眼光来看,熟悉不假,说称道恐怕有些言不由衷。但是,如果能设身处地想一想,也就不难理解了。黄佐在翰林记中说:“永乐二年,始诏吏部简士之能书者,储翰林,给廪禄,使尽其能,用诸内阁,办文书。”能以书食君俸禄,对于天下读书人来说,不失为一个机会。明代中期,文徵明、祝允明、王宠、唐寅等人崛起于吴中,其中尤以文、祝二人为翘楚,不论楷书还是草书,后世皆
24、有定评。人们因此似乎就忘记了饱受诟病的“台阁体”书法。其实凡事总不能过了,过了就让人腻歪了,沈氏兄弟父子的书法既然当时备受瞩目,那它就不是流星般的匆匆过客。关于这一点,董其昌还是说得比较公允:“文、祝二家,一时之际,然欲突过二沈,未能也”画禅室随笔)。提到台阁体,似乎就是沈度书法的代名词。其实“风起于青萍之米”,在谈到沈度的台阁体之前,我们似应该还看一看徐贲、高启和方孝孺的书法。徐贲,洪武七年(1374 年)起徽,累官至河南布政使,后因官军过境犒劳失时被下狱死。徐贲的书法兼善草书、楷书,学钟繇和虞世南,他的楷书作品题濯清轩诗册可为我们窥见其端雅秀丽的面貌。与徐贲同为“北郭十才子”的高启(133
25、61374年)命运也如徐贲一样不济,因文章获罪被腰斩,死时才 39 岁。高启与徐贲书法不同的地方是,徐贲的书法虽然端庄秀丽,但已经阑入“台阁”的门槛儿,字写得优游自如,看似紧而实松,没有一种内在的劲儿制约,两相比较,即可看出高启略胜一筹。高启的楷书书法追踪魏晋一路,书史会要一书中称他:“飘逸之气,人人眉睫”。我们看现今收藏在日本的高启跋定武兰亭后的一段书法,大概会得到这个印证,而收录在中国书法史图录中的高启题仕女图诗,虽然书祛“飘逸”,奈何行笔飘浮,似不能和跋定武兰亭比较。方孝孺(13571402 年),人称正学先生,建文帝时任侍讲学士。因其拒为朱檬起草登基诏书而被杀,灭十族,年 46。著有逊
26、志斋集。方孝孺虽然不以书名,但其书法却自成面貌,没有甜软媚俗的成分。因其事迹,想见其为人、书法,不能不让人肃然起敬。方孝孺书法刚正方折,其中有凛然之气。我们看他写的默庵记,用笔没有时俗的圆软地方,一笔不苟,确实是件优秀的书法作品。尽管他在跋中写道:“余不善书,偶得佳纸录此文,未终篇辄弃去。王君修德见而足之珠璧在,复鱼目系所发其光耶?乙丑五月廿七日孝孺戏题”,但历史上无意做书家却被书史当做书家看待的,不乏其人,方孝孺就是其中一个。被明成祖评价为“我朝王羲之”的沈度(13571434 年)书法,是明代台阁体的始作俑者,是官家文书的标准体。当我们见了朱元璋的 行书太军帖,再听了朱棣的评论,难免有点担
27、心。因为这两个行伍出身的君主,聪明绝顶的人物,做事驭人是有一套,但书法不可能好到哪儿去,如果就他们口中的一句关于书法的话,很可 能就上行下效。沈度的书法的确缺少个陛,但他楷书精严、一笔不苟的作品,用陈振廉先生的话说:“从台阁体本身的作品来看,如以此擅名的沈度、沈粲之作,虽然未必有什么叛逆个性,但作书却也还有清秀之气,而没有清代馆阁体那种更机械的标准化内容。因此,台阁书风在书法上也还是有它一定的价值。“作为书法史上的一种现象,似无可厚非。况且,台阁体书法,虽然无甚个性,但它的用笔讲究,法度森严,却又不是一般人可以达到的高度。更因为台阁体强调的并不是如何艺术化的个性表现,而是统一在一种模式里精益求
28、精的功夫。那么。是否可以这么说,台阁体我们今天欣赏的是书写者的功夫,因为它是官家文书的标准。如果我们将台阁体放在历史中去寻找相类似的书作,唐代徐季海的朱巨川告身,可为其找到根据,历代写经的本子也可作为滥觞。明代沈度的书法当然不及徐季海的笔力沉著,但若品其味道,大抵应算一味。而作为写经一类的书法,尽管不是名家风格不为我们熟悉,但其写经的目的是为传续佛法,其书并不为主。故而当我们看到这些民间书法圣手时,没有颜真卿的宽博,没有柳公权的劲峭,没有虞世南的典雅,而是充满了朴茂之趣,这是法外别开生面,是一种调剂,差可理解成书者无意,观者有心了。书法,当它有了一定的技法之后,其实就是风格说。历代传而至今的书
29、法,无不冠上个人的风格标签,而沈度的风格就是“台阁”。无奈,当明朝初期的皇帝金口一开。沈度之书便成了“朝体”。它的开场,是书法史上共性与个性较量的终局,它的恶劣后果其根源并不在沈度兄弟,可这类“土龙木偶,毫无意趣”(清人周星莲语)的书法,由此绵延了数百年,不能不说是个悲剧。沈度的楷书作品有送李愿归盘古序轴、敬斋箴帖,隶书作品有 七律诗页 等。沈度的儿子沈藻能克承父业,也写得一手好字,做官从中书舍人到礼部员外郎。代表作品有:黄州竹楼记。明代初期的简札 明代初期的简札书法还没有中期以后的好,但是作为“真正的书法”,它给我们提示的是没有“表演”的成分,而是信手写来,写的人自在,读的人不必正襟危坐,因
30、此这类书法,恰恰能真实地反映出书写人真实的水平。凡学习书法的人,大概到了一定程度之后,每每苦于不得笔法而难于进步。历史上不是有过这样的事吗?宋陈思 书苑菁华 卷一 秦汉魏四朝用笔法 中就有记录:“魏钟繇少时,随刘胜人抱犊山学书三年,还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,苦求不予,自捶胸三日,其胸尽青,因呕血,太祖以五灵丹救之,乃活。及诞死。繇阴令人盗开其墓,遂得之临死,乃从囊中出以授其子会,谕日:吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用笔,若与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终甘忘归,每见万类,皆画象之。”可见,学习书法得不得笔是非常重要的。我们今天
31、大可不必将古人说看得如此严重,但是如果能得到古人的墨迹本学习书法,比较黑底自字的碑来说,那是能够事半功倍的,这点毋庸置疑。宋濂书法传世的并不多,那个好苛责他人的丰存礼在书诀中这样说:“昔人传笔诀云:双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意在笔后。论书势云:如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。自钟、王以来,知此密者本朝宋景濂、仲珩文徵仲,祝希哲数公而已。”像宋克、宋广、解缙、沈度、姜立纲、张弼等一系列书家,皆因不知“笔法”,未能人其法眼,可胜叹哉!项穆则说得比较客观,他在书法雅言中直截了当地说:“明兴以来,书迹杂糅,景濂、有贞、仲珩、伯虎,仅接元踪;伯琦、应祯、孟举。原博,稍知唐宋。希哲、存
32、礼,资学相等,初范晋唐,晚归怪俗,竞为恶态,骇诸凡夫。”项穆是项元卞之子,收藏既富眼界又宽,像丰存礼这样的书法理论家都被他骂在里头了,不是他有多大学问,而是见得太多了。他的话鄙意以为要较丰坊客观。宋濂的书法其实确是元人一路,只是用笔没有元人精到,这种随意性我们也可以理解成他自身就是这么追求的。我们看他致端如手札,似能感觉到那种率意随性的地方。刘扁的行草书致圣容手札写得就较宋濂的要波澜起伏些。刘扁是刘伯温的长孙,洪武二十三年袭封诚意伯,次年因事遭贬,后归里隐逸,约卒于明永乐年间。其书风受宋濂影响,或有突过之处。姚绶(14221495年),作为画家人人皆知“丹丘先生”,作为书家,他的名气就没有他的
33、画名大了。姚绶工诗,善书画,行草书初学宋克,继法晋唐。但是,细观他的书法,还是元人气息较浓些。有人说他的书法风格和元人张雨的有点相像,这并不奇怪。张雨书法得赵孟頫指授,追踪唐人,远溯晋人,旁参米元章。我们再看姚绶的书法,也是“元味儿”的晋唐一脉。姚绶的行书七言诗帖虽然只有戋戋三行,但读帖的乐趣已经足矣。欣赏书法往往不能多得长篇大论,那会让人心促、神疲,莫若揣摩在行间、品味在点画,能有一个心得便称可喜。对于明初的书法而言,虽然不太惹人眼目,但它却是不可忽视的一个历史阶段,尤其是台阁体的兴起,它让人们感慨到了成也是它,败也是它的地步。后世有人对它深恶痛绝,直欲铲除而后快。其实,我们需要冷静地看待台阁体,它有时也有一定的好处,这当然是权宜之计。不是有这么一句成语吗?矫枉过正,举凡这个时代的书法太过率性,太过无法,太过自我作古,那么就以台阁的态度矫正一下子,待有了一定的规矩之后,再去海阔天空,自由的驰骋不也很好吗?明代初期的草书除了我们耳熟能详地记得住宋克之外,别家的草书是否我们还能记忆犹新,他们的简札是否我们还能批阅一过心驰万里?惟愿我们的介绍在这里能起到抛砖引玉的作用,俾便在得到初步的认识之后,能发起更深入的探讨和研究。
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