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1、黄休复“四格”探微 严青【摘 要】宋人黄休复在益州名画录中提出以“逸”“神”“妙”“能”四格品评绘画,并对“四格”的内涵作具体介说.逸格的特点是“笔简形具,得之自然”;神格则追求“思与神合”“创意立体,妙合化权”;妙格讲究“笔精墨妙”“自心付手,曲尽玄微”;能格要求描摹自然事物必须“形象生动”.唐人朱景玄虽将“选品”引入绘画理论品评体系,但黄休复首次将“逸”置于画家画作的最高品目,奠定了逸格在画论史上的崇高地位,对后世的分品论画产生深远影响.【期刊名称】榆林学院学报【年(卷),期】2017(027)005【总页数】4 页(P87-90)【关键词】四格;黄休复;益州名画录;逸格【作 者】严青【作
2、者单位】安徽师范大学文学院,安徽芜湖 241003【正文语种】中 文【中图分类】J205“四格”即逸格、神格、妙格、能格,是宋人黄休复在其画论专著益州名画录中提出并将其作为品评、鉴赏绘画作品的标准。黄休复,字归本,北宋初年蜀地人,另有茅亭客话十卷行世,多记蜀地见闻。益州名画录又名成都名画记,是由黄休复编撰的一部记述从唐肃宗乾元初年至宋太祖乾德年间约一百余年蜀地绘画创作活动的著作。它是我国现存最早的一部地方性画史,详细著录了当时蜀地存留下来的画迹。全书开篇将画之品目分为逸、神、妙、能四格,并对其作具体阐释。列入逸格的画家只孙位一人,列入神格的画家是赵公祐和范琼,妙格被分为上、中、下三品,妙格上品
3、七人,妙格中品十人,妙格下品十一人。能格亦分为上、中、下三品,各有十五人、五人、七人。列在四格之内的画家共计五十八人,都有相关介绍,书后另录“有画无名”“无画有名”,共同描绘了十世纪前后四川地区绘画兴盛的面貌,具有较大的史料价值。在黄休复之前,就有不少人提出分品论画,如最早的南朝谢赫在古画品录中将画家画作分六品加以品评,唐代的书画家张怀瓘将绘画分为神、妙、能三品,后有朱景玄在这三品之外,又提出“逸品”,然真正确立“逸品”在绘画理论中崇高地位的当推黄休复提出了“四格”说。他将画家画作分为逸、神、妙、能四格,并将逸格置于首,对后世影响很大。所以,黄休复提出“四格”说是建立在前代绘画理论家对画之品目
4、的探索之上,逸品的首要地位也是历史发展的产物。下面,我们就画论中的逸、神、妙、能四格提出的过程作一番梳理。“逸品”最早用于书画品评始于唐代的李嗣真。李嗣真在其书法理论著作书后品中取秦至唐八十二位书法家,分为三品,每品皆分三等,而在这九等之上又有逸品,共计十品,将逸品推至最高地位。被李嗣真列入逸品的有五人,分别是李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之,但他并没有对“逸品”这一概念作具体阐释。李嗣真之后的张怀瓘在其书断画断中首次提出了“神品”“妙品”“能品”的品评标准,将这三品运用到书法和绘画的品评体系之中。此后,“神”“妙”“能”成为绘画鉴赏领域的通用标准,但画断今已不存,我们仅从唐人朱景玄在唐朝名画
5、录的转述中得知张怀瓘在画断中亦分“神”“妙”“能”三品。唐人张彦远在历代名画记中记录了一段张怀瓘评论顾恺之等人绘画的表述:顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然,在烟霄之上,不可以图画间求。象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。神妙亡方,以顾为最。(历代名画记)“顾得其神,神妙亡方,以顾为最。”因之,顾恺之的绘画当在“神品”之列。张怀瓘说他“运思精微”“襟灵莫测”“神气飘然”“神妙亡方”,这些都是无法把握、难以捉摸、神幻的艺术境界,亦没有方法去学习,可以说,神品描绘的是一种超然、玄妙的意境了。此后,唐人朱景玄品评名家画作时,在神、妙、能三品之外,又列入了“逸品”。“逸品”最早虽为李嗣
6、真提出,但其主要用于书法领域,朱景玄则在唐朝名画录中首次将“逸品”列入到绘画品评体系当中。应该说,这是“逸品”在绘画理论中的萌芽。朱景玄在序言中说:景玄窃好斯艺,寻其踪迹,不见者不录;见者必书。推之至心,不愧拙目。以张怀瓘画品断神、妙、能三品,定其等格,上、中、下又分为三;其格外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。(唐朝名画录)在逸品中他列入王墨、李灵省、张志和三人,并作以下评介:王墨者,不知何许人也,亦不知其名,善泼墨画山水,时人故谓之王墨。多游江湖间,常画山水、松石、杂树。性多疏野,好酒,凡欲画图障,先饮。醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云
7、为水,应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。李灵省落托不拘检,长爱画山水。每图一幛,非其所欲,不即强为也。但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊重。若画山水、竹树,皆一点抹,便得其象,物势皆出自然。或为峰岭云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣尔。张志和或号曰烟波子,常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴,知其高节,以渔歌五首赠之。张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。此三人非画之本法,故目为逸品,盖前古未之有也,故书之。(唐朝名画录)也就是说,朱景玄在观画的过程中发现了一些与众不
8、同的作品。“不拘常法”即这些画作脱离了常规的画法,有自己的创新,是前所未有的,可谓是绘画领域的奇葩,也就不能按以往神、妙、能三品进行划分,所以朱景玄称之为“逸品”,独立于神、妙、能三品之外。他并没有明确逸品在三品之上或之下,因为逸品不在常规画法的品评体系中,故朱景玄只将其列出,待后人参考。从这里我们可以看到朱景玄作为一个理论家的学术素养,对新兴事物持客观、尊重的态度,亦不以主观好恶作评,正如他自己所言“推之至心,不愧拙目”。今有学者认为朱景玄是将逸品列于三品之下,这种说法不甚可信。我们可以从他对逸品三人的评论中看出逸品画之高妙。说王墨“应手随意,倏若造化”“图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不
9、见其墨污之迹,皆谓奇异也”;谓李灵省“皆一点抹,便得其象,物势皆出自然”“得非常之体,符造化之功”;言张志和“随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态”。而朱景玄在“能品下”列二十八人,只如下一段:黄谔画马独善于时,今菩提寺佛殿中有画,自后难继其踪。曹元廓、韩伯达、田深画马,筋骨气力如真。及卢弁猫儿、白旻鹰鸽、萧悦竹,又偏妙也。梁广、程邈、董卢子、卫芊、陈庶、梁洽皆以花鸟、松石、写真为能,不相让也。檀章、耿昌言、吴玢、乐峻、项容、陈庭、裴辽、僧道玠皆图山水,曲尽其能,陈净心、陈净眼画山水,功德皆奇。王胐、萧溱、张涉、张容,皆士女之特善也。(唐朝名画录)两
10、相比较,即可看出朱景玄不会将逸品置于能品之下。在朱景玄之后,唐人张彦远在历代名画记中提出以自然、神、妙、精、谨细五等品画。值得注意的一点是,他在以往居首的“神品”之上列出“自然”一品,将“自然”推至画品中的最高地位。及至北宋初年,黄休复提出逸、神、妙、能四格以品评绘画,并对其内涵作具体介说,奠定了逸格的首要地位,对后世以逸、神、妙、能品鉴绘画产生深远影响。黄休复的逸、神、妙、能四格是按画品由高到低排列的,我们先从能格说起。画有性周动植,学侔天功。乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者。故目之曰“能格”尔。(益州名画录)“性周动植”意即能精通自然界客观事物的性状,“学侔天功”是指学力堪与大自然的创造
11、相比,所以画山岳河川、鱼龙飞鸟皆“形象生动”,黄休复称这一类画家画作为“能格”。能格注重的是对自然的客观摹写,所谓“应物象形”,是写实,这说的是作为一个画家的基本功,是绘画品目的基本内容,如这一点都不能做到,就不入画品了。要做到在描写事物时形象生动,这样的作品称之为能格。在能格之上是妙格,黄氏云:画之于人,各有本情。笔精墨妙,不知所然。若投刃于解牛,类运斤于斫鼻。自心付手,曲尽玄微。故目之曰“妙格”尔。(益州名画录)由此观之,列入妙格的画作有如下特点:第一,作品中融入了画家的主观情感和个性表达,所谓“各有本情”,有画家主观、能动的创造在其中,而不仅仅是对事物的客观描摹了;第二,在画技上,笔墨精
12、妙,是知其然而不知其所以然,可谓技艺纯熟之至,有如庖丁解牛,“技进乎道”了;第三,从创作过程看,是观物及心,再由心付手。画家观物,触景生情,情之所至,形之于笔墨,是由眼中之景到心中之情,再到手中之作的过程。妙格高于能格主要表现在两个方面:其一,能格只要求画作“形象生动”,而妙格则是“曲尽玄微”,即一切细微的地方都能得到完美的艺术表现;其二,能格只要求画家对自然事物能作客观描摹即可,而妙格需画家有一定的主观创造,要将画家本人的情性融入到绘画创作中去,要能从画作中见出画家的本情、本性。比妙格更进一层的是神格,具体的解说如下:大凡画艺,应物象形。其天机迥高,思与神合;创意立体,妙合化权。非谓开厨已走
13、,拔壁而飞。故目之曰“神格”尔。(益州名画录)首句指出,对一般绘画而言,都是随着事物的本来面目去描绘它的形状,而列入神格品目的作品与之迥异,它并不关注画作与原事物像与不像。顾恺之和张僧繇“开厨已走”“拔壁而飞”的典故都是形容画作栩栩如生,这里黄休复明确指出神格“非谓开厨已走,拔壁而飞”,它不强调形似,而强调神似。那么这样的画作是如何诞生的呢?黄氏认为“其天机迥高,思与神合;创意立体,妙合化权。”也就是说,目之为神格的画家必须有极高的天赋,其所思能与对象之神相契合,达到了主客合一的精神境界。或者说,他能直觉地达到事物的本质,具有天才般的审美观照能力。因己之思与物之神相合,再根据物之神描绘出作品的
14、意境,重新构画物之形体。因为这是画家在把握物之神的基础上主观创造出的新的形态,所以从外形上观之,与原物有出入,但却又“妙合化权”,与自然界的规律完全统一,有如造化之物,真是令人惊叹。由此观之,神格最大的特点即是传神。与妙格相比较,神格高处有二:首先,妙格强调技艺之高超,神格更关注的是画家自身的迥异天赋,这是后天努力无法达到的;其次,妙格要求画家在绘画时有一定的主观表现,而神格的作品完全是画家主观创造的结果。关于神、妙、能三格,徐复观有一段总结,可供参考。“所谓能格,指的是形似的精能;所谓神格,则指的是传神,指的是气韵;而妙格则是介乎二者之间,忘技巧而尚未能忘物之形似,得气韵之一体而尚未能得气韵
15、之全。”对于被推至最高品目的逸格,黄休复是这样论说的:画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰“逸格”尔。(益州名画录)黄氏认为,画中的逸格,很难找到可与之相比者,而且是只可意会不可言传的,也不可能有一个现存的样本供人临摹。因为每件作品中的神韵都是独一无二的,其精髓是不可复制的,是临摹不出的。它把画方圆的规矩看作是笨拙的方法,不拘泥于常法,对于专门以着色鲜艳为能事的绘画也是看不起的,也就是说,它超越了绘画中使用到的复杂技艺和方法,追求简约,与庄子所说的“得鱼忘筌”“得意忘言”有异曲同工之妙。黄氏最后将逸格的特征归结为八个字“笔简形具,得之
16、自然”。“笔简形具”是使用极其简约的笔画就能表现出物象的神韵、特质。黄休复在评价逸格画家孙位时说“鹰犬之类,皆三五笔而成”,可谓是简之入微了。“得之自然”与老子所说的“道法自然”有相近的意味,都是指自然而然,非刻意为之。这就摆脱了人为的痕迹,体现了画家在艺术创作中达到了高度的自由,笔落神出,浑然天成,谓之“自然”。如果说能格表现的是“无我”之境,妙格和神格达到了“有我”之境,但在程度上有所差别,那么逸格阐述的是一种“忘我”之境,或者说是“超我”之境。这是艺术表现的递进过程,最终实现的是天人合一,无物我之别,无主客之分的至高的艺术境界,艺术的形式亦是历尽繁复,洗尽尘滓,归于简单和素朴。黄休复这里
17、所说的逸格自然不同于朱景玄的逸品,朱景玄提出逸品是对“不拘常法”“前古未之有”的新兴画法的概括,其地位亦不同于黄氏的逸格。然首次在“神”之上立品目的并非黄休复,而是唐人张彦远,不过他将这最高品目概之为“自然”。我们知道,逸格的特征即是“笔简形具,得之自然”,那么黄氏的逸格与张彦远的“自然”是否是同一概念呢?能否在二者之间画等号呢?要解决这个问题,我们必须要弄清“自然”说的内涵。张彦远的历代名画记是中国第一部绘画通史著作,张彦远在全书第二卷论画体工用拓写一章中提出五等论画说,标举“自然”为最高等次,摘录如下:夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白
18、。山不待空青而翠,凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了,是真不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙失于妙而后精,精之为病也而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上。谨而细者为中品之中。余今立此五等,以包六法,以贯众妙。(历代名画记)张彦远认为天地间的万事万物都是自然形成的。草木青葱,云雪洁白,山峦青翠,凤羽斑斓并非靠丹青、铅粉及各种颜料装饰出来的,而是得之天然。所以对于绘画来说,应摒弃繁复的外在形式和技巧,而追求简
19、约和自然,“是故运墨而五色具”,有如自然界中的颜色浑然天成一般。绘画最忌讳的是要求在表面的色彩纹理上面面俱到,过度谨细。有所不周,并不会使对象表现得不完整。画者应明白这个道理。真正好的作品并非刻意描摹对象,它是画家得自然之意后自然而然的创造。所以张彦远在提出的五等说中将“自然”目为上品之上。他在后文提及顾恺之画作时说:“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。”“妙悟自然”是得自然之意而后达到忘我的境界,“物我两忘”又是物我合一,人与自然和谐一体,在这种精神状态下创作出的作品亦是得之自然,自然而然。在第一卷叙画之源流中张彦远也说:“
20、夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非繇述作。”他认为艺术是天生的,是“发于天然”的。综上观之,张彦远的“自然”与黄休复所说逸格“笔简形具,得之自然”在意旨上确是相通的,所以徐复观说“画中首推逸品,不始于黄休复,而实始于张彦远”,不过张彦远的分品不及黄休复“四格”说影响大。虽然两者意旨相通,但是我们不能说黄休复的“逸格”等同于张彦远的“自然”。因为在张彦远看来,“逸”是不同于“自然”的。就像首次将“逸品”纳入绘画领域的唐人朱景玄只说“不拘常法”是“逸”,他对逸品的认识还是较模糊的。到了北宋,逸品的内涵发展成为黄休复所说的“笔简形具,得之自然”。所以,在唐人张
21、彦远看来,“逸”不具备“自然”的内涵,逸品在唐代的地位也并不高。到了元代,倪瓒在题画竹中所说的“写胸中逸气”则是逸品思想的进一步深化,亦不同于黄休复的逸格了。这是“逸品”作为一种艺术形式其自身在绘画理论史上的萌芽并不断发展的过程。在黄休复之后的宋徽宗沿续了黄氏以“四格”论画的理论,不过他认为神品高于逸品。南宋邓椿画继有云:“至徽宗皇帝,专尚法度,乃以神、逸、妙、能为次。”但这并没有影响“逸品”在后世画论史上的崇高地位。总而言之,宋人黄休复在益州名画录中首次将“逸格”置为画品之首,并具体介说“四格”之内涵,对中国绘画品评理论的发展有着不可磨灭的贡献。【相关文献】1徐复观.中国艺术精神M.桂林:广西师范大学出版社,2007.2俞剑华.中国古代画论精读M.北京:人民美术出版社,2010.3陈绶祥.中国绘画断代史隋唐绘画M.北京:人民美术出版社,2004.4范明华.历代名画记绘画美学思想研究M.武汉:武汉大学出版社,2009.5叶 朗.中国美学史大纲M.上海:上海人民出版社,1985.6王中旭.益州名画录相关问题研究J.中国美术研究,2015(2).7傅合远.论“逸品”审美内涵的历史深化与发展J.文史哲,2002(5).8娄 宇.论文人画“逸格”境层的创构与审美追求J.华中师范大学学报,2001(1).
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