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1、暗恋桃花源(定稿) 编导影评分析范文中国台湾电影暗恋桃花源 台湾话剧导演赖声川被洛杉矶时报称为“台湾剧场最光明的灯”,而他的暗恋桃花源也做为其代表作被对台湾话剧有爱好的观众所留意,而对于该剧所表现的主题历来就有许多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要探讨的是依据话剧暗恋桃花源所改编的电影。 先看暗恋桃花源的主要剧情,应当说,暗恋桃花源是借由两个三流剧组暗恋和桃花源在公演前一天抢夺剧场起先彩排而绽开剧情的。其中暗恋是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,桃花源则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武
2、陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把暗恋桃花源的详细情节做任何过渡诠释。我们认为,暗恋桃花源的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。 自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割当然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参加戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简洁的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的观赏仅仅停留在“像”与“不
3、像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的 “像”与“不像”明显已经毫无意义,这个时候,须要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。 在暗恋桃花源中,导演运用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们留意到,暗恋桃花源讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来找寻刘子骥的女人示意了影片基本电影时间架构
4、的现在时态。这种套层结构的运用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相比照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包涵与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,事实上两个话剧起了结构上相互支撑,文本上相互解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。 假如我们细致视察,就会发觉,影片所讲解并描述的是三个故事,而这三个故事的比例也许为2:4:4。依据剧情,我们可以很简单的解读出来暗恋和桃花源的关系,即相互比照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。根据赖声川的说法,桃花源是补充说明暗恋的,
5、也就是说,桃花源是暗恋的又一个结局,桃花源的最终袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,暗恋桃花源探讨的是爱情和华蜜的或然性和必定性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深化内部。 让我们留意一下做为话剧的暗恋桃花源的创作时间,暗恋桃花源的首演,是在1986年3月3日,熟识台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于改变和不变的关键时刻。这个时候暗恋桃花源的出现假如仅仅是对爱情和华蜜的探讨,那也就不会如此的受关注。假如我们留意到江滨柳这个人物,就会
6、发觉,赖声川借此所做的是台湾历史和将来的思索。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参加感和归属感的社交活动。而假如我们从文化的意义上考虑,则会发觉,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。 在暗恋桃花源中,我们应当可以看到两种话语权的斗争,暗恋所代表的传统正剧话语受到了桃花源所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“恒久无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在暗恋桃花源中,这种话语的斗争干脆体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。
7、甚至到了最终,导演干脆让两剧发生正面冲突: “桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的 “暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明白。 “桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。 “暗”导演:什么话 “桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演! 这个时候,我们应当已经清晰的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲解并描述的,与其说是关于华蜜的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,暗恋桃花源事实上是
8、一个文化寓言。 让我们从电影的镜头和布景入手去进一步说明这个问题: 在暗恋中,色调暗淡沉重,顶光运用渐渐削减,侧光增加,给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到桃花源时,色调忽然转为明快夸张,多用绿,粉红,蓝色系,运用全光,少有补光,这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而桃花源的布景则采纳传统的山水画,这样的设计充分运用了中国文化传统符号,是全部中国人的共同意识,也是台湾外省移民心中的家园形象,是一个美妙的“中国“形象”。但当观众发觉这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候,文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里,我们事实上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝
9、滞而沉重的历史和虚幻的将来同时呈现在了观众面前,也就是接受美学所津津乐道的呼唤结构。而在赖声川那里,这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应,而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻,也是历史和将来的隐喻,正是基于这一点,才使暗恋桃花源获得了更深远的意义。 假如要解读暗恋桃花源,那语言也是一把不行获缺的钥匙。 我们看到,桃花源刚起先是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后,老陶又发觉,他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清晰。这正是雅克布森所谓人类换喻实力的失灵,而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们留
10、意到,当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候,其中任何的词语都可以被取代,而这种取代则意味着对于桃花源记这样的经典的符号偷换。即使一个人对于四周的事物的都说不出来,形容不上来,这些事物也依旧存在,改变的仅仅是事物的名称。这样,就可能形成一种失去语言的历时性后重新凝聚的共时性。赖声川的尝试在于,用历史切割历史,进而形成新的共识。这就使得暗恋桃花源在讲解并描述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们留意到,桃花源人恰恰是武陵人的后代,这样的设计也就有了特别明显的意味,那就是:向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时因为搭错词而造成的相互诠释、对峙又相互攻击的情节则
11、是对布莱希特理论最彻底的贯彻:“间言之,不能让观众陷于神志昏迷的状态,给观众一种幻觉,似乎他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事务。”整个影片将观众放置在认同与间离之间,即反对完全理性谛视,又反对完全投入感情,实在是一种极大的艺术克制。 在电影的最终,“时钟”出现在桃花源的背景中,“落英缤纷”又影响了暗恋。过去是无法挽回,记忆是无法重建,就如桃花源也无法回去一样,到了最终,连找寻桃花源的刘子骥都丢失了,生活/舞台,志向/现实,过去/现在,记忆/忘却,这样的冲突充溢了张力,而这种文化寻根的虚幻和对将来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中恒久的伤痛。 暗恋桃花源(定稿) 暗恋桃花源 暗恋桃花源 暗恋桃花源 暗恋桃花源影评 梦中暗恋桃花源 暗恋桃花源影评 暗恋桃花源1 暗恋桃花源影评 暗恋桃花源影评 本文来源:网络收集与整理,如有侵权,请联系作者删除,谢谢!第8页 共8页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页第 8 页 共 8 页
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