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1、我国自成体系的翻译理论1 我国自成体系的翻译理论 近年来,我国的翻译刊物介绍进来不少国外翻译理论和翻译 学派,真可谓“新理踵出,名目纷繁” ;相形之下,我们的翻译理 论遗产和翻译理论研究,是否就那么贫乏,那么落后?编者于浏览 历代翻译文论之余,深感我国的翻译理论自有特色,在世界译坛独 树一帜,似可不必妄自菲薄! 我国早期典籍周礼秋官司寇篇里就有“象胥” (谓通言 语之官)这一名目,唐朝贾公彦所作的义疏里提到: “译即易, 谓换易言语使相解也。 ”这条注疏,关于翻译的定义,足以给人不 少启发。用现代文艺理论和语言理论,也许可以诠释为:翻译是把 一种语言文字换易成另一种语言文字,而并不变更所蕴含的
2、意义, 或用近年流行的术语说,并不变更所传递的信息,以达到 彼此沟通、相互了解的目的。此处仅举一例,藉以说明我国古代的 翻译理论,已有相当精辟的见解,倘能用现代学理,发掘淘炼,当 能发幽显微,推陈出新。 一 大概早在远古时期,我国就有了传译之事。 礼记工制篇 里载有: “中国,夷,蛮,戎,狄五方之民,言语不通,嗜欲 不同,达其志,通其欲:东方曰寄,南方曰象,西方曰狄鞮,北方 曰译。 ”寄、象、狄鞮、译,都是指通译言语的人。当时中原文化 高于边陲民族,所以通达志欲只限于言语的沟通,也即所谓口译。 我国用文字记载的翻译,始于佛经翻译。汉武帝通西域后, 印度佛教哲理相继传入, 对当时中国的固有文明不
3、啻是一种别开生 面的新思潮。 从汉末以迄宋初一千多年的译经事业, 以隋唐为鼎盛, 是我国历史上第一个重要的翻译时期。散见于当时的序文跋语里, 就有不少关于翻译的真知灼见。相传我国第一篇谈翻译的文字,是 三国时支谦写的法句经序 ,其中说到: 诸佛典皆在天竺。天竺言语,与汉异音名物不同, 传实不易仆初嫌其辞不雅。维祗难日: “佛言依其义不用 饰,取其法不以严。其传经者,当令易晓,勿失厥义,是则 为善。 ”座中咸曰: “老氏称美言不信,信言不美。 今 传胡义,实宜径达。 ”是以自偈受译人口,因循本旨,不加文 饰。 据钱钟书先生诠证: “严复译天演论弁例所标: 译事三难:信、 达、雅 ,三字皆已见此。
4、 ”这篇写于一千七百年前的序文,实际上 已涉及翻译的一些重要方面。首先确认“名物不同,传实不易” ; 在“不易”的情况下,要求“因循本旨” , “实宜径达” ,虽“嫌其 辞不雅” ,但译经以“当令易晓,勿失厥义”为善。由此可见,我 国最初的翻译思想,已达到相当高的认识水平与概括能力。 鲁迅先生在评论严复的翻译时,对我国古代的翻译理论曾提 纲挚领理出一个头绪:“中国之译佛经, 汉末质直六朝真是 达 而雅了唐则以信为主,粗粗一看,简直是不能懂的。 ” 这段话大致隐括当时直译、意译和新译等三种译派。 “汉末质直” ,前引支谦文已提出“因循本旨,不加文饰”的 主张,东晋时的道安(314385)更加发扬
5、蹈厉,有“五失本三不 易”之说,力主矜慎。他所监译的经卷,要求“案本而传,不令有 损言游字;时改倒句,余尽实录。 ”完全是直译派的做法,务求忠 实审慎,兢兢于不失本,认为“经之巧质,有自来矣。唯传事不尽, 乃译人之咎耳。 ” “六朝真是达而雅了” ,当时“译界第一流宗匠”鸠 摩罗什(344413)曾论及翻译文体, “改梵为秦,失其藻蔚,虽 得大意,殊隔文体,有似嚼饭与人,非徒失味,乃令呕秽也! ”实 际上也是指摘直译之失。他推敲正法华经的译句,已成为我国 翻译史上有名的译例。竺法护原译“天见人,人见天” 。什译经至 此,觉得“此语与西域义同,但在言过质。 ”僧睿相与参正文句, 提议译作“人天交
6、接,两得相见。 ”什喜曰: “实然! ”顺应当时趋 尚绮丽的文风,鸠摩罗什主张只要能存本旨,就不妨“依实出华” 。 他重译的维摩诘经 , “文约而诣,旨婉而彰” ;所译的法华经 , “曲从方言,趣不乖本” , “有天然西域之语趣” ,饶有文学的情致。 后人称道他的译品, “善披文意,妙显经心,会达言方,风骨流便” 。 鸠摩罗什的翻译,对于原本,有增有损,求达求雅,属于意译的一 派。 “唐则以信为主” ,古代的大翻译家玄奘(602-664)就 主张“五种不翻:一、秘密故,如陀罗尼;二、含多义故,如薄伽, 梵具六义;三、此无故,如阎浮树,中夏实无此木;四、顺古故, 如阿耨(nou4)菩提;五、生善
7、故,如般若。 ” “不翻”就是用音译, 音译是“不翻”的翻法。译文中夹杂许多梵音,或许是“粗粗一看, 简直是不能懂的”原因之一。至于玄奘本人的翻译,他同时代的翻 译理论家道宣极为推崇: “自前代以来,所译经教,初从梵语,倒 写本文;次乃回之,顺同此俗。然后笔人观理文句,中间增损,多 坠全言。今所翻传,都由奘旨,意思独断,出语成章。词人随写, 即可披玩。 ”玄奘明于佛法,兼通梵汉语言,译笔谨严,多用直译, 善参意译,世称“新译” 。总之, “若玄奘者,则意译直译,圆满调 和,斯道之极轨也。 ” (见梁任公近著第一辑中卷一一五页。 ) 译经事业, 至玄奘而登峰造极, 后世再也没有能超越他的佛经译家
8、。 梁启超在翻译文学与佛典一文中指出: “翻译文体之问题, 则直译意译之得失,实为焦点新本日出,玉石混淆。于是求真 之念骤炽,而尊尚直译之论起。然而矫枉太过,诘鞠为病;复生反 动,则意译论转昌。卒乃两者调和,而中外醇化之新文体出焉。此 殆凡治译事者所例经之阶级,而佛典文学之发达,亦其显证也。 ” 这段话,可视为对历史上直译意译彼此消长,以及交相为用孕育新 译这一辩证发展的归结。 直译与意译之争,在我国自有翻译之时就已存在。当然,古 代的翻译理论不以直译意译为限,涉及的面很广,应该说:内容是 丰富的,但还需要我们善于总结已有的经验加以发展;论旨是精炼 的,但还需要我们适当运用现代学理使之严密。我
9、国古代的翻译理 论和翻译经验,大多零篇残什,有待我们去爬梳剔抉,发扬光大, “阐变方今,厥用乃神” 。钱钟书先生根据许慎一节关于翻译的训 话,从“译” “诱” “媒” “讹” “化”等字,发掘出丰富的义蕴,研 究出一脉相连、彼此相应的意义, “把翻译能起的作用、难于避免 的毛病、所向往的最高境界” ,一一揭示出来,运古入妙,写出一 段谈翻译的妙文,对我们研究古代翻译理论大有启发意义。 二 谈到近代翻译理论,影响最大的,当推严复的信达雅。 有的文章说,严复是近代第一个探讨翻译理论的人,此说不 甚确切。严复的天演论译例言写于一八九八年“光绪二十四 年岁在戊戌四月二十二日” ,而早在一八九四年,马建
10、忠在拟设 翻译书院议中,已提出“善译”的问题。 夫译之为事难矣,译之将奈何?其平日冥心钩考,必先 将所译者与所以译者两国之文字,深嗜笃好,字栉句比,以 考彼此文字孳生之源,同异之故,所有相当之实义,委曲推 究,务审其音势之高下,相其字句之繁简,尽其文体之变态, 及其义理精深奥析之所由然。夫如是,则一书到手,经营反 覆,确知其意旨之所在,而又摹写其神情,仿佛其语气,然 后心悟神解,振笔而书,译成之文,适如其所译而止,而曾 无毫发出入于其间,夫而后能使阅者所得之益,与观原文无 异,是则为善译也已。 马氏所谓“善译” ,就是要求译者对原作“所有相当之实义, 委曲推究” , “确知其意旨之所在” ,而
11、能“心悟神解,振笔而书” , 使“译成之文,适如其所译而止使阅者所得之益,与观原文无 异” 。文字虽简短,论述颇精彩。其中谈到对原作的态度,译书的 方法,行文的要求,和翻译的效果,颇能道出译事的精义要旨,只 差没有提出核心的翻译理论翻译标准。 这个“大任” ,历史地降于严复斯人,这位中国思想史上第一 我国自成体系的翻译理论2 个系统介绍西方学术的启蒙思想家。 他为 天演论 写的 译例言 , 起句便是“译事三难信达雅” ,一语破的,创制一条影响深远的翻 译标准。而事情妙在他介绍西方新学的同时,不意中开创了近代翻 译学说这门“新学” 。 严复在译例言里,把信达雅明确作为“译事楷模”提出 来的,并详
12、加申说。首标“信”义,要求译文意义“不倍原文” , 深感“求其信,已大难矣! ”其次是“达” : “顾信矣不达,虽译犹 不译也,则达尚焉。 ”为此, “词句之间,时有所颠倒附益,不斤斤 于字比句次” ; “至于原文词理本深,难于共喻,则当前后引衬,以 显其意。凡此经营,皆以为达;为达,即所以为信也。 ”从而点明 “信” “达”的关系。其三, “信达而外,求其尔雅。此不仅期以行 远已耳,实则精理微言,用汉以前字法句法,则为达易;用近世利 俗文字,则求达难。 ”为“雅” ,也即所以为“达”也。其用意固然 无可非议,但他为“雅”的路子却不足取法。处于他那时代, “夫 固有所不得已也” ;他刻意摹仿先
13、秦文体,是想作为敲门砖,破启 锢闭, “吾译正以待多读中国古书之人” ,使顽固保守的士大夫阶级 乐于接受西方先进学理。 严复的“译事三难”说,可谓戞戞独造,自成一家之言。他 为了标榜自己持之有故,言之成理,举出“易曰: 修辞立诚。 子 曰: 辞达而已。 又曰: 言之无文,行之不远 ” ,为之张目。认 为“三者乃文章正轨,亦即为译事楷模。 ”写文章,发抒己见,唯 求信,求达,求雅;为译,代人立言,也难在求信,求达,求雅: 事异理同,两者不无相通之处。以彼证此,他从文章作法,悟出翻 译的道理。再者,他的“译事三难” ,也不完全是无本之木,无源 之水。前引支谦法句经序 ,举例发凡,信达雅三字已露头角
14、。 鲁迅先生也曾指出, “严又陵为要译书,曾经查过汉晋六朝翻译佛 经的方法。 译例言里,就引有鸠摩罗什“学我者病”一语,可 资佐证。我们当然不能据以武断,说信达雅就是承袭古代译论,但 至少可以相信,佛经翻译在参考借鉴方面,对他不无助益。第三, 也是最主要的,是严复自己从事翻译,知道其中的甘苦,有着深切 的体会。他是在天演论译竣之后,付印之前, “刻讫寄津覆斠, 乃为发例言” 。对译事有会于心,下笔抒词知道难在何处,才能拈 出信达雅三义,以概括翻译的特性。 严复的译例言 ,客观上起到继往开来的作用,一方面,集 汉唐译经论说之大成。另方面,开近代翻译学说之先河。所以,他 的译论一出,备受学术界推重
15、,梁启超曾说, “近人严复,标信达 雅三义,可谓知言。 ”最初阶段,影响所及,几乎到了“译必称信 达雅” 的地步, 成为 “译书者的唯一指南, 评衡译文者的唯一标准” , 奉为“翻译界的金科玉律” (系郁达夫语,见读了珰生的译诗而 论及于翻译一文) 。 辛亥革命之后, “五四”新文化运动,开创了白话文学的新纪 元,也开创了白话翻译的新纪元。 “五四”时期,译著骤增,文体 解放,范围扩大,由小说的翻译而及于诗、散文、剧本、文艺理论 等。语言从文言正宗转为白话本位,接着,作为“五四”的逆流, 又出现白话的新文言和欧化的语体文。鲁迅和翟秋白在 193132 年关于翻译的通信,对翻译理论的建设有着重大
16、的意义。瞿秋白提 出: “翻译应当把原文的本意,完全正确的介绍给中国读者,使中 国读者所得到的概念等于英俄日德法读者从原文得来的概念, 这样的直译,应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写。 ”在 当时开展的那场翻译论战中,也涉及对严复翻译标准的重新评价。 严复对“雅”的解释,标榜“用汉以前字法句法”的复古主张,经 过重大的社会变革,更加显得背离前进的时代,瞿秋白指出: “严 又陵用一个雅字打消了信和达古文的文言怎 么能够译得信 ,对于现在的将来的大众读者,怎么能够达 ! ” 并且通过抨击资产阶级文人提出的“宁顺而不信”的谬论,阐明 “ 信 和 顺 不应当对立起来, 不应当说要 顺 就不能够
17、信 , 要信就不能够顺 ,或者:要顺就不能够不容忍一些不 信 ,要信就不能够不容忍一些不顺 。 ”瞿秋白论证翻译是 可以做到又信又顺的,并以校订毁灭译句作为实例,连鲁迅看 了也觉得可以承认是“译得更达 ,也可推定并且更信 。 ”鲁 迅在一九三五年写的 “题未定”草里,提出了自己结论性的观 点: “凡是翻译,必须兼顾着两面,一当然力求其易解,一则保存 着原作的丰姿” 。鲁迅和瞿秋白关于翻译的通信,在政治上打击了 文化围剿时期普罗文学的敌人,理论上对翻译的性质和方法,翻译 批评,和翻译在新文学史上的地位等原则问题,作出许多建设性的 贡献和发展,附带着也阐明了“信”与“达”辩证统一的关系。 艾思奇一
18、九三七年发表的谈翻译一文,在翻译文献里是 不应忽略的一篇文章。他以哲学家的头脑,从方法论的角度,阐发 信达雅的关系,指出: “翻译的原则总不外是以信为最根本的 基础, 达和雅的对于信 ,就像属性对于本质的关系一样, 是分不开的然而是第二义的存在。 ”在他看来,信达雅不是并列的, 更不是递进的,而是有第一义与第二义之分。 朱光潜先生一九四四年写的题目也叫谈翻译的文章,表 述了几乎是同样的观点,不过更多着眼于文学翻译: 严又陵以为译事三难:信,达,雅。其实归根到底, “信” 字最不容易办到。原文“达”而“雅” ,译文不“达”不“雅” , 那还是不“信” ;如果原文不“达”不“雅” ,译文“达”而
19、“雅” ,过犹不及,那也还是不“信” 。所谓“信”是对原文 忠实,恰如其分地把它的意思用中文表达出来。有文学价值 的作品必是完整的有机体,情感思想和语文风格必融为一体, 声音与意义也必欣合无间。所以对原文忠实,不仅是对浮面 的字义忠实,对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。 稍有翻译经验的人都知道这是极难的事大部分文学作品 虽可翻译,译文也只能得原文的近似。绝对的“信”只是一 个理想,事实上很不易做到。 朱先生把翻译归根到底落实在一个“信”字上,译文的“达” 与“雅” ,应以原文为转移。而绝对的“信”是极难的事,以实际 成绩而言, “译文也只能得原文的近似” 。此语可谓确论! 综上所述,严
20、复提出“译事三难”之后的半世纪里,对信达 雅的认识是一步深入一步的。译论刚出,备受赞誉。随着社会的进 步,顺应语言的发展,对这条翻译标准就开始考见得失: “雅”字 首先遭到非议, “信”与“达”的辩证关系由是得到阐发;进而确 认以“信”为本, “达” “雅”只有从属的意义;而正本清源之下, 发觉绝对的“信” ,也只是一个理想,从而得出翻译“只能得原文 的近似”这样一个结语。对信达雅三义的认识,到此可以视为推演 一圈的终极。 另一方面,这半世纪里,也不断有人试图对信达雅作出新的 解释。 林语堂一九三二年写的 论翻译 一文具有一定的代表意义。 该文提出忠实标准、通顺标准、美的标准也即对原文负责、对
21、 读者负责、对艺术负责这样一种三重标准,与严复的“译事三 难”大体上正相比符。论者认为,译文艺作品,如诗文小说之类, 译文求其必信必达之外, “不可不注意于文字之美”的问题。信达 雅三字的含义,尤其是“雅”字的含义,经过这样解释,已不完全 是严复的本义,而取其变义了。事实上,后来一般说信达雅,已很 少再拘守严复的原意,尤其对“雅”字,似乎人人能解,但是解各 不同,如释为雅驯,典雅,文雅,优雅,优美,文采,风格,讲究 文笔,注重修辞,强调文学价值和艺术价值,等等。信达雅三字的 意义和内涵,随着译事的昌盛和研究的进展,已有所扩大和加深, 部分脱离严复的命意而获得独立的生命。严复的“三难”说,在五
22、十年代和七十年代末八十年代初,再次受到挑战,一度甚至岌岌可 危,但之所以屡推不倒,积久而著,只有一个解释,就是信达雅在 相当程度上概括了翻译工作的主要特点,说出了某些规律性的东 西。郭沫若就一直“主张以严复的信达雅作为翻译的标准” (参 见 英诗译稿 , 上海译文出版社 1981 年 5 月第一版 整理后记 ) , 他在一九五五年答俄文教学编辑部的信里说, “三条件不仅缺 一不可,而且是在信达之外,愈雅愈好。所谓雅 ,不是高深或 讲修饰,而是文学价值或艺术价值比较高。 ”有些翻译家和研究家, 为了补弊救偏,调整旧的标准,另创新的尺度,提出:形似意似神 似,信达化,信达切,信义信达信雅,达意传神
23、文采,等等,往往 都略师其意,大都也是“三一律” ,好像孙行者还没有跳出如来佛 的掌心。值得一提的是, 译例言问世以后半世纪里,不论攻之 者或辩之者,凡是探讨翻译标准的,基本上不脱信达雅的范围,很 我国自成体系的翻译理论3 少越出雷池一步! 三 傅雷的高老头重译本序 ,写于一九五一年九月。文章一 开头就片言立要,提出: “以效果而论,翻译应当像临画一样,所 求的不在形似而在神似。 ”于信达雅之外,标举神似,别树一义。 朱光潜在深入研究严复的翻译观后,认为达雅以信为条件, 而绝对的信只是一个理想,译文“只能得原文的近似” 。这一 说法,似乎不够科学,比较“模糊” ,其实恰恰说出了翻译的实际。 而
24、傅雷好像把朱光潜翻译得其近似的结语,当作起点,生发开来, 区分形式上的近似和精神实质上的近似,提出“所求的不在形似而 在神似”的论旨,尔后更进一步强调, “重神似不重形似” 。 傅雷从临画的方法推导出翻译的原理,而以传神立论,高屋 建瓴, 把翻译从字句的推敲提到艺术的锤炼。 原作是一件艺术品的, 他要求经过翻译,还它一件艺术品。 “译事虽近舌人,要以艺术修 养为根本:无敏感之心灵,无热烈之同情,无适当之鉴赏能力,无 相当之社会经验,无充分之常识(即所谓杂学) ,势难彻底理解原 作,即或理解,亦未必能深切领悟。 ”就是说,译者要有敏锐的领 悟能力,相当的修养识见,去体会原作的艺术境界。 “第一要
25、精读 熟读原文,把原文的意义,神韵全部抓握住了” ,方能谈到迻译。 傅雷在讲到译文要 “神似” 原文的时候, 还连类而及提到韵味问题。 “而即 使是最优秀的译文,其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能 尽量缩短这个距离,过则求其勿太过,不及则求其勿过于不及。 ” 韵味,就是译文耐人玩味,含有不尽的余蕴,给人一种艺术享受。 古人说, “凡事既尽其美,必有其韵” “韵者,美之极” 。这当 然是更难达到的一种文字意趣。 “神似” ,也即“传神” ,顾名思义,就是传原文的精神,透 过字面,把字里行间的意蕴曲达以出。 周易说卦里有言: “神 也者,妙万物而为言者也。 ”以论翻译,不妨套用这句话的格式:
26、 “神似者,妙悟原文而为译者也。 ”因为各种文字各有特色,有许 多难以互译的地方,而翻译绝不是直线式的字当句对,而是多层次 的传神达意。所谓“重神似不重形似” ,是指神似形似不可得兼的 情况下,倚重倚轻,孰取孰弃的问题。这个提法,意在强调神似, 不是说可以置形似于不顾,更不是主张不要形似。就在写重译本 序前几个月,傅雷在致林以亮函里称: “我并不说原文的句法绝 对可以不管,在最大限度内我们是要保持原文句法的” 。神似形似, 浑然一致,是为胜境;但不能两全时,则不要拘泥字面,死于句下。 为了颇得神气,可以略于形色。神似,当然不是捕风捉影,望文生 义,而是基于对原文的透彻理解,深切领悟。只有妙悟原
27、文,才能 “离形得似” ,即所谓不求貌同,正由神合;岂易易哉!连傅雷也 不免感慨系之: “传神云云,谈何容易! ” 神似神韵之说,二三十年代就有人提过,但影响不大,一方 面可能是表述上不够有力, 不像重译本序抒意立言,自雄其说; 更重要的,是那时的翻译实践还没提供足够的令人信服的实例。傅 雷标举神似,固然是申说自家的翻译观点,又有自己的大量译作以 资印证,但从某种意义上说,也未始不是对前人的成功经验,尤其 是白话翻译三十年来在传神方面所作努力的总结。令人瞩目的范 例, 就是以全部生命、 倾毕生精力翻译莎士比亚的朱生豪, 他在 莎 士比亚戏剧全集的自序里写道: 余译此书之宗旨,第一在求于最大可能
28、之范围内,保持 原作之神韵;必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句, 忠实传达原文之意趣;而于逐字逐句对照式之硬译,则未敢 赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处,往往再四咀嚼,不 惜全部更易原文之结构,务使作者之命意豁然呈露,不为晦 涩之字句所掩蔽。每译一段竟,必先自拟为读者,察阅译文 中有无暖昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员,审辨语调 之是否顺口,音节之是否调和。一字一句之未惬,往往苦思 累日。 朱生豪译笔流畅,文词华赡,善于保持原作的神韵,传达莎剧的气 派,译著问世以来,一直拥有大量读者。而朱译并非绝无仅有的适 例,吕叔湘译的伊坦弗洛美也以能“曲达原著的意境和丰神” 而深受推崇。至于理论方
29、面,唐人在翻译是艺术 (见翻译通 报1950 年 10 月第一卷第四期)一文中,就提出翻译家要“先把 捉原文的思想、感情、风格、神韵,然后用同样的匠心把它表现为 另一种语文” 。王以铸那时写的一篇文章就叫论神韵 (写于 1951 年 9 月,载翻译通报第三卷第五期)为题,强调译文要传达原 文“语言的精细微妙的地方、语言的神韵语言的境界 ” 。所 以,传神这一翻译主张,虽系傅雷为之倡说,但当时翻译思想的发 展和翻译实践的成绩已为接受这种理论作好准备。 由于客观条件的 成熟,传神说没有像在二三十年代冒了几个泡就湮没无闻,而能在 译林里生根发芽,站定脚跟。 前面说过,标举神似,是在信达雅以外,另树新
30、义。严复信 达雅三义,就具体翻译而论,关键的枢纽似乎在于“达”字: “顾 信矣不达,虽译犹不译也” ,他之求雅,也着眼于“为达易” ;并且 对自己的译作,也谦称“达恉” 。 “传神” ,对“达恉”而言,显然 是进了一步。 但更重要的, 是傅雷把我国传统美学中这个重要论点, 引入翻译理论, 把翻译提高到美学范畴和艺术领域。 传神说的提法, 标志着几十年来我国翻译事业的巨大进步,翻译思想的深入发展。 但传神说,即使对信达雅是一个突破,也未能取得取代的地位。信 达雅在较大程度上概括了翻译的特点,适用范围较广,即使是科技 翻译,译笔优美,引人入胜,何尝不好?传神则主要指文艺翻译而 言,当然政论讲演等,
31、 能译得神形逼肖,文采斐然,效果当然更好。 但适用范围终究不及信达雅广。假如说,信达雅可以作为包括文学 翻译在内的翻译工作总的标准, 那末传神说大抵只是文艺翻译的一 种标准。 一九五四年,马恩列斯编译局校审室提出“ 雅是达的 进一步的发展”这一论点,引起不少争议。其实,这提法的本身, 倒反映出在大力开展翻译工作的基础上要求提高译文质量的时代 要求。而一种翻译理论,倘能正确总结某一方面的成功经验,必能 对实际工作起到推动和指导的作用。总的说来,五十年代里和六十 年代初,我国文学翻译的水平有着显著的提高,涌现出一批优秀的 译作,如丰子恺的猎人笔记和旅宿 ,杨必的名利场 ,屠 格涅夫的几部长篇,以及
32、当时收入“外国文学名著丛书”的一些译 本。正是在翻译文学质量日渐提高的情况下,钱钟书先生在一九六 四年发表的林纾的翻译一文里,进一步提出: 文学翻译的最高标准是 “化” 。 把作品从一国文字转变成 另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕 迹,又能完全保存原有的风味,那就算得入于“化境” 。十七 世纪有人赞美这种造诣的翻译,比为原作的“投胎转世” (the transmigration of souls) ,躯壳换了一个,而精神姿致依 然故我。换句话说,译本对原作应该忠实得以至于读起来不 像译本,因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。 “化境”是指艺术上臻于精妙超凡之境,以言
33、翻译,就是得 心应手,至善尽美。从要求和难度上说, “化境”比“神似”更进 一步,更深一层。传神云云,本谈何容易;入于化境,当然更难企 及。 “化境”是借用佛经里的名词,本来就带着玄味,所以连钱先 生自己也说, “彻底和全部的化 ,是不可实现的理想。 ” “取法乎 上,得乎其中” ,悬出这样一个最高标准,对提高文学翻译水平, 要求译本精益求精,具有更多的鞭策和激励作用。 四 我国之有翻译理论,可算得是源远流长的了。 汉末以来的一千七百多年间,翻译理论的发展以其自身显现 的历史阶段而言,当可分为三大时期。汉唐以来,主要在佛经翻译 方面,译经大师有各自的主张,直译派、意译派、融和派也有不少 论述。
34、各种观点在当时已见大端,译论里也见有信达雅等字,但总 的说来,是“开而弗达” ,没有形成一种能笼罩当世的观点。近代 和“五四”时期,和前一阶段相比,其显著不同之处,是出现以严 复的信达雅为标志的中心理论。于是,直译与意译问题,可用信而 我国自成体系的翻译理论4 不达与达而不信来说明;翻译界的论战,也往往起于对信达雅的不 同理解。第三个时期是解放以后,探讨问题之深,涉及范围之广, 开拓领域之多,远胜于前两时期。这个时期提出的各种观点各种主 张中, “神似”与“化境” ,是现在的翻译文论中引征较多的两种代 表论点。直译与意译问题,也可用偏重形似与偏重神似得到解释; 而“入于化境”一语,成为对译笔的
35、极高评语。 “神似”与“化境” , 一方面固然可说是对信达雅的一个突破,从另一角度看,亦未尝不 是承“译事三难”余绪的一种发展。梁启超说:信达雅三义“兼之 实难,语其体要,则惟先信然后求达,先达然后求雅。 ” “雅”已涉 及文艺美学的边缘,其进一步发展,或者就通向出“神”入“化” 。 从这个意义上说, “神似”与“化境” ,是对“信达雅”的否定和发 展。纵观汉唐、近代、解放以来这三大时期,翻译思想的发展呈螺 旋形上升,往往后发前至,同时又有所扬弃,一层深于一层,一环 高于一环。 翻译是把外国的文化科学介绍进来,但饶有意味的是,我们 的前辈翻译家在厘定翻译标准时,倒没有就近取譬,采用现成的欧 化
36、标准。一些重要译论,大都渊源有自,植根于我国悠久的文化历 史,取诸古典文论和传统美学。严复的信达雅,如他自己在译例 言所标榜,是稽之古籍,有“易曰” “子曰”为依据,承袭古代 修辞学和文艺学的成说而移用之于翻译。 “传神”是东晋顾恺之首 倡作为人物画的美学要求,后来推而广之,成为我国绘画创作的最 高准则。 傅雷早年在巴黎专攻艺术理论, 音乐绘画方面都颇有造诣。 “人之嗜好,各有所偏。好咏歌者,则论诗当如乐;好雕绘者,则 论诗当如画” ,傅雷则论译事当如绘事,以画论通于译论,提出传 神这一翻译观。钱钟书综贯百家,博通中西,长于谈艺论文,尝言 “盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩。 ”或许他从自己的治
37、学心得, 推衍而言文学翻译的。 正因为这些翻译观点从文章作法和画论诗话 中假借引申而来,就必然带有我国古典文论语贵简要这一特点。有 人认为作为一个论点,一种标准,三言两语,就不能严密,不够科 学。其实未必。英国泰特勒论翻译的原则一书,我国早在二十 年代就已作介绍。 他的三原则, 一是译文应完全复写出原作的思想, 二是译文的风格和笔调应与原文的性质相同, 三是译文应和原作同 样流畅。其实,一、三两条,相当于严复的“信” “达” ,第二 条约略可说是广义的“雅” 。凡是深受祖国文化的熏陶,一般都会 觉得信达雅要比这三条简明易记,而内涵或许还要深广一点。言简 意赅,正是我国文论的特点。往往一种论点,
38、拈出几字,标示宗旨, 醒人耳目,如严羽的妙悟说,王士祯的神韵说,沈德潜的格调说, 袁枚的性灵说。 所以, 不在乎用语的繁简, 而在于概括得是否切当。 此处所谓用语简要,是就已有的译论而言,绝无牢笼以后之意。我 国谈论翻译的文字,一般都简明扼要,论点鲜明,切合实用,但也 应承认至今还没有大部头成系统的翻译理论著作。 翻译理论介乎文 艺学、语言学、修辞学、心理学、美学等多种学科之间,这门学问 正方兴未艾,大有发展前途。随着研究的深入,新兴学理的引进, 文字表达更趋严密,用语也不会总是这个样子。只要我们的翻译家 研究家,能在传统的基础上,善于总结我们的丰富经验,切合我国 的翻译实际,发展独具特色的翻
39、译理论,那么,对世界翻译理论界 所作的自己那份贡献也就越大。许多文章公认,严复当时提出信达 雅,对我国译论的发展是一大贡献。一种十九世纪末叶提出的翻译 标准,到一百年后的今天,依然具有生命力,依然为人乐于引用作 为衡量译文的准绳(如茅盾 1980 年初著文,谈到自己的旧译,说 “是否做到信、达、雅,请读者批评指正”云云,见茅盾译文选 集序) ,在其他国家恐怕也不多见;在各国同时期的译论里,也 是引人注目的。 他用信、 达、 雅的概念来概括翻译工作的几个方面, 在世界翻译理论史上也是别具一格的,或许也应记上一笔,占有尊 荣的一席! 把外文译成中文,两种语言不同,文化传统不一,适合于彼 国的翻译理
40、论,未必就切合我国的翻译实际。传神说和等值理论, 是五十年代初差不多同时提出的两种翻译观。费道罗夫翻译理论 概要一书出版于一九五三年,我们在第二年就介绍过来了,当时 从者甚众, 也有人据以提出相应的翻译定义, 创制相应的翻译标准。 费道罗夫对等值翻译下的定义是: “翻译的等值就是表达原文思想 内容的完全准确和作用上、修辞上与原文完全一致。 ”或许因为印 欧语系里,两种语言便于互译,表达内容能够做到“完全准确” , 修辞作用可以趋于“完全一致” ,所以这种理论才应运而生费道罗 夫为阐明这条定义所说的一段话,就比较可取: “翻译的等值就是 通过复制原文形式上的特点(如果语言条件许可的话) ,或制造
41、在 作用上与这些特点相符的东西来表达原文所特有的内容与形式间 的相互关系。这就是说,要运用这样一些语言材料,这些材料虽然 在形式上常和原文各要素不相符合,但却与译文语言的准则相符, 并且能在整体中起同样的表现作用。 ”。但汉语是表意文字,与拼 音文字相去甚远,我们只好无可奈何面对这一事实: “一国文字和 另一国文字之间必然有距离, 译者的理解和文风跟原作品的内容和 形式之间也不会没有距离, 而且译者的体会和他自己的表达能力之 间还时常有距离。从一种文字出发,积寸累尺地度越那许多距离, 安稳到达另一种文字里,这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘,遭 遇风险,不免有所遗失或受些损伤。因此,译文总有失真
42、和走样的 地方,在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。 ” “某些方面、某种程 度的讹又是不能避免的毛病” 。这样,理论上就否定了等值翻 译的可能,而“得原文的近似”倒显得比较符合实际。传神说和等 值论,表现为两种不同的翻译观点,实际上反映出不同民族之间不 同的翻译美学思想。因为国情不同,同一个词,在不同的语言里, 往往分量就很不一样。如品评出色的译作,说“好一篇等值翻译! ” 对俄译者或许不失为赞扬,在中译者听来就不免有啼笑皆非之感; 同样,中文说“译笔传神” ,赞美之情溢于言表,译成外文,或许 就很玄虚,令人摸不着头脑。这个例子,可以说明语言不同,文化 传统不同,一种翻译理论对不同国家不会都是
43、“等值”的。生搬硬 套,往往格格不入。傅雷于一九五一年看了泰特勒谈翻译三原则的 书, 但没有生吞活剥, 却提出了他的传神说; 钱钟书博涉各国译论, 而能发前人之所未发,揭橥“文学翻译的最高标准是化 ” 。随着 国际文化交流的日益频繁, 各种学理相互贯通, 对外国的翻译理论, 自当广泛介绍, “它山之石,可以攻玉” ;但重要的问题,在善于学 习,第一能“通” ,第二能“化” ,取长补短,发展我们的翻译理论, 完善我们的翻译标准,不断开拓新的领域。 我国的译论,原作为古典文论和传统美学的一股支流,慢慢 由合而分,逐渐游离独立,正在形成一门新兴的学科翻译学。 而事实上,一千多年来,经过无数知名和不知
44、名的翻译家、理论家 的努力,已经形成我国独具特色的翻译理论体系。试简论之: 我国古代译家主张要“案本而传” ,即使“依实出华” , 也应“趣不乖本” 。则“案本”思想,由是确立;而这“本”里, 尚宜含“趣” 。 严复提出“译事三难” ,认为“求其信,已大难矣! ” “求 信” ,可说是“案本”的发展。几十年来的研究,已趋于这种结论 性的认识: “译事之信,当包达、雅:达正以尽信,而雅非为饰达。 依义旨而传,而能如风格以出,斯之谓信。 ” (见钱钟书管锥编 1101 页)所以“信”的涵义,兼具达、雅的内容。 而绝对的“信”又是极难的事,译文只能得原文的近似。 所以,傅雷提出“获致原作的精神” ,
45、标举“神似” ,是对“求信” 的更高一级的发展,从而把翻译纳入文艺美学的范畴。 翻译上的“化境” ,是指“译本对原作应该忠实得以至于 读起来不像译本” , “而精神姿致依然故我” 。此处所谓“译本 读起来不像译本” ,与傅雷所说“仿佛是原作者的中文写作” ,有异 曲同工之妙, “而精神姿致依然故我” ,含义上似乎比“神似”又多 所增进。所以,钱钟书提出的“化境” ,可视为是“神似”的进一 步发展,同时亦把翻译从美学的范畴推向艺术的极致。 倘若我们再追本溯源一下, 则可以发现,精神姿致依然的“故 我” ,也即是趣不乖本的“本” ,也即是当包达雅的“信” ,也即是 获致原作精神的“神似” 。据此,案本求信神似化境, 这四个概念,既是各自独立,又是相互联系,渐次发展,构成一个 整体的;而这个整体,当为我国翻译理论体系里的重要组成部分。 识见超卓的前辈翻译家,已为我们建立我国的翻译理论体系 奠定最初的基石。 我们应当开创新局面, 在虚心学习国外先进译论, 善于总结自身经验的基础上,不断实践,不断探索,发展我国独具 特色的翻译理论,建立卓然独立于世界译坛的翻译理论体系! 有缘学习更多+ 谓y g d 3 0 7 6 考证资料 我国自成体系的翻译理论5
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