(4.1.5)--陌生化与蒙太奇_俄国形式主义电影美学述评.pdf
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1、144谈艺录陌生化与蒙太奇:俄国形式主义电影美学述评*摘要 俄国形式主义在其鼎盛时期曾经就当时还处于默片时期的电影理论和实践问题出版过专门的文集,这是他们固有的理论向相邻领域的进一步延伸。但遗憾的是,这本文集却几乎淹没在历史的尘埃中。俄国形式主义对于电影美学与电影理论究竟有过哪些有价值的建树,这是作者在本文中所关心的核心问题。在电影由默片向有声片发展的历史转折关头,俄国形式主义者们为现代“电影符号学”奠定了坚实的基础。但电影符号学仅仅只是俄国形式主义差异论美学的衍射形态,其与当今电影理论的深刻关联说明俄国形式主义的理论精髓今天依然以潜在的形态活跃在理论思维中。关键词 俄国形式主义 电影理论 陌
2、生化 蒙太奇 诗学 Defamiliarization and Montage:A Review of the Movie Aesthetics of Russian FormalismZhang BingAbstract In its heyday,Russian formalism published a collection of papers on the issues of movie theories and their applications at a time of silent movies.It was the further development of Russian
3、 formalist theory into neighboring fields.But unfortunately,the collection of papers was buried under the dust of history.What valuable contributions Russian formalism made on movie aesthetics and theories are the core issues the author is concerned with in this paper.At the turning point of movie d
4、evelopment from silent to sound films,Russian formalists laid a solid foundation for modern“movie semiotics”.But movie semiotics is only a kind of diffraction of the difference aesthetics of Russian formalism,and its close relationship with contemporary movie theory shows that the theoretical quinte
5、ssence of Russian formalism still exists in people s mind in a potential manner.Keywords Russian formalism;movie theory;defamiliarization;montage;poetics一上世纪 20 年代是俄国形式主义运动发展的鼎盛时期,维厄利希为此把这一时期称为俄国形式主义的“狂飙突进”时期(1921-1926)。而这也正是我国学术界所称的白银时代的晚期(1890-1930)。1930 年,什克洛夫斯基代表奥波亚兹在 文学报 上发表 一个科学错误的纪念碑 以来,奥波亚兹一
6、方面失去了公开发言的机会,另一方面,却仍然可以在一些新型学科领域里,以潜滋暗长的方式,发展其理论。此后俄国形式主义的几位代表人物,都风流云散,各奔东西:罗曼雅各布逊于1920 年借故去了捷克,并且滞留布拉格再未回来。什克洛夫斯基虽然留在国内,但却实施了“社会学转向”,转而对自己以前的学说进行批判。此外,则“遁入”当时新兴的艺术门*本论文为 2010 年度教育部人文社会科学重大研究项目“20 世纪俄罗斯诗学流派研究”成果,项目批准号:10JJD750006。DOI:10.16238/ki.rla.2013.02.025145类电影中去写电影剧本,担任导演,并乐此不疲。艾亨鲍姆由于列宁格勒大学语文
7、系的文学专业被取消而失业,转而在文艺出版社列宁格勒分社担任编辑工作。从此一边精心写作未完成的 托尔斯泰评传,一边专心从事文本校勘学和版本学研究,直到 1958年仙逝。迪尼亚诺夫则转行从事儿童文学的创作,其所著 丘赫里亚(系俄国十二月党人诗人丘赫尔别凯的爱称)竟然成为苏联儿童文学名著。由于公开的形式主义学说已然成为禁区,所以,从那时一直到整个三四十年代,俄国形式主义运动在文艺美学领域获得的极大成功及其颇有价值的有关科学诗学的假说,开始向相关相邻文化领域里延伸,而电影就是其中首当其冲的一个艺术门类。而这对于苏联电影来说,也许是一件幸事:正如当年语言学家与文艺学家的“联姻”,对于俄国形式主义的发展来
8、说是一件幸事一样。也正是因为俄国形式主义者们的介入,才推动苏联早期电影达到鼎盛繁荣时期。在俄苏,电影自诞生以来经历了大致三个阶段:俄国电影时期(1896-1917),苏联电影(1917-1991),俄罗斯电影(1991 至今)。那个时期俄国形式主义首批出现的电影理论著作,对于世界电影理论界产生了巨大的影响,诚如某些电影史著作所言:“西方对电影 特殊性 的认识早在 20 世纪 20 年代就因苏联形式主义电影理论的兴起而蔚为传统。”1(2)俄苏形式主义者想要介入电影的想法,最初起源于 1926 年。那年,艾亨鲍姆提议出版一本论文集,探讨电影理论与实践中的问题。翌年春,文集出版,题目为 电影诗学(P
9、oetics of Cinema)。此书由艾亨鲍姆亲自担任编辑。论文作者有迪尼亚诺夫、卡赞斯基、彼得罗夫斯基、什克洛夫斯基以及电影学家米哈伊洛夫和莫斯克温。该文集以为未来的俄国形式主义电影理论奠定基础为宗旨。在这本文集的影响下,两年后的 1929 年,列夫科列索夫出版了他有关蒙太奇问题的专著;而谢尔盖爱森斯坦有关同一问题的系列论文也相继发表。这本文集影响力之大,还可以从1930 年以罗曼雅各布逊和穆卡洛夫斯基为代表的“布拉格学派”关于电影理论的著述中看到。此派是在俄国形式主义的决定性影响之下产生的,而且在文艺美学领域里,它首先继承和发展了俄国形式主义首倡的理论。上个世纪 70 年代苏联符号学家
10、尤里洛特曼和瓦伊万诺夫有关电影理论的著述,是采用现代符号学方法阐释俄国形式主义原则的典范样本。20 年代即白银时代后期的苏联文坛,除文学领域里的诗歌和艺术领域里的绘画与音乐外,电影也正逢苏联电影最辉煌的早期,出现了一系列电影制片人的优秀杰作:战舰波将金号(1925)、母亲(1926)、带摄影机的人(1928)、大地(1930)。这些世界电影界的优秀作品对于后来的叙事电影和先锋派电影都有很大影响。此时俄国形式主义代表人物罗曼雅各布逊、尤里迪尼亚诺夫、鲍里斯艾亨鲍姆、维克多什克洛夫斯基、彼得博加特廖夫关于电影的论著,先是在布拉格学派(罗曼雅各布逊、穆卡洛夫斯基),其后又在当今兴盛的艺术与文化符号学
11、研究(米洛特曼)中得到深刻的反响。俄国形式主义者们关于电影理论的论著外界知道的人并不多,但却是后来的布拉格学派、洛特曼塔尔图学派电影理论的根据和由来。“尽管形式主义的洞见通过爱森斯坦的著述已经传到西欧和美国,但形式主义者们在这一领域里的著作直到最近仍鲜为人知。”2(1)顺便说说,正是有赖于伊格尔赫伯特,俄国形式主义者们有关电影理论的著作才不至于被埋没。被收集在这本书(Eagle,Herbert,Russian Formalism Film Theory M,Michigan,Slavic Publication,1981)中的论文有:鲍艾亨鲍姆的 论电影风格学问题、尤迪尼亚诺夫的 论电影的原理
12、、瓦卡赞斯基的 论电影的本质、亚彼奥特罗夫斯基的 论电影体裁理论问题、叶米哈尔科夫和莫斯克温的 摄影师在电影制作过程中所起的作用、罗曼雅各布逊的 电影在走向衰落吗?可以说俄国形式主义关于电影的全部论著都已尽入囊中。146原来早在 20 年代中期,俄国形式主义者们就已经开始把视线锁定在“电影诗学”(Poetics of cinema)问题上,这是因为他们对文艺本质问题的执着追问,他们对“文学性”(literariness)和语言艺术结构的执着探索,促使他们对整个艺术问题提出了一些似乎颇有价值的假说,而这一假说有必要通过更广泛领域里的审美经验来证实。而正在崛起和形成中的电影学是一个检验其方法论效用
13、的理想领域。电影在苏联早期的快速普及以及创造无产阶级艺术的崇高责任,促使一大批作家从文学界转入电影界。奥波亚兹的几位代表人物无一例外都被卷入这一潮流中来,他们纷纷针对电影理论和实践中的问题进行论述,并且亲自撰写剧本。二电影理论毫无疑问是俄国形式主义文艺美学观进一步深化扩展的结果。我们知道俄国形式主义文艺观肯定形式主义方法是一种独立自主的科学研究系统,它把审美实践当作一种特殊的社会现象进行研究。艺术形式受制于艺术的“内部特征”、特殊系统和结构,它们并不直接受制于文化的其他系统。文学研究不等于作家传记研究、社会历史因素研究或哲学理念研究。研究文学的这些原则同样适用于艺术其中包括电影美学。既然文学研
14、究的对象是使语言文本成其为艺术的“文学性”,那么,电影美学研究自然也便以研究把“活动的摄影影像”转化为独立艺术形式的结构因素。这也就是说电影艺术即研究这一新型媒体是如何把“生活材料”转化为一门新型艺术的规律及其特征问题的。其二,艺术形式是一种交际系统,也是一种表意系统和符号系统。文学即语言艺术是一种与“自然语言”截然有别的“二级模拟系统”(洛特曼)。奥波亚兹们致力于把“实用语言”与语言艺术所采用的审美系统截然分开。语言艺术中语言符号的功能,不光具有指涉外部世界的功能(即雅各布逊所谓再现功能(representation function),而且也是一种在抽象符号领域内部相互关联的系统功能(自我
15、指涉功能),即自主功能(autonomous function)即穆卡洛夫斯基与雅各布逊所说之审美功能(the aesthethic function)。荧幕上出现的人和物不单只是现实生活的能指或反映。银幕上活动的人物影像构成了电影的材料,但这已经不是被组构的材料,它们通过各种手法被组织成一个统一的表意系统。艺术形式即审美系统内部各种元素相互交际中对各种成分进行选择、组合和赋形的手段。第三,审美系统与非审美系统有本质的区别。审美功能也可出现于人类活动的其他领域,但在艺术中它却是占主导地位的功能(穆卡洛夫斯基)。在整个 20 年代,奥波亚兹文论以什克洛夫斯基之艺术的本质在于对趋向于自动化之日常生
16、活“现实”的接受进行陌生化的理论为支点。(什克洛夫斯基:艺术即手法,1919)陌生化(ostranenie,making strange,)和 难 化()(making difficult)即指把生活进行转化的艺术手法。什克洛夫斯基在一系列文章中表明(诗学 1919),诗的结构如何把语词变得“难化”和“陌生”的。这种手法可以显现在日常生活话语中被自动化所遮蔽而丧失了的审美潜能。在 马步中,什克洛夫斯基指出:人们对“人体的接受已经从观照领域退回到了认知领域”。“我们不可能在业已找到的形式中进行创造,因为创造是一种变化。”“问题在于所谓旧艺术是根本就不存在的,客观上是不存在的,因为我们不可能按照旧
17、艺术的法则来创作作品。”“艺术中的变化不是日常生活变化的结果。而是作品从可感觉的接受领域向认知领域永恒石化、永恒退化的结果。”“每种艺术形式都经历着一条从诞生到死亡,从感性接受到观照的道路。”3(85、86、88)“艺术作品是在以其他艺术作品为背景,或以联想方式与其他艺术作品的相互关联的背景下被接受的。艺术作品的形式取决于与其他在其之前早已存在的艺术形式。新形式的产生不是为了表达新内容,而是为了取代已经丧失其艺147术特征的旧形式。”2(4)艺术形式的失败或消亡,是因为它们失去了使体验陌生化的能力,艺术形式内部的体裁(文体亦然)必须不断新颖化。其他奥波亚兹成员也采用什克洛夫斯基的大胆假设,从而
18、使得“手法”研究成为主角。这种手法需要有人去发现,去组构,因为在日常生活中,它们往往是偶在的和不被人注意的。应当指出,20 世纪 20 年代是一个注重探索、勇于探索并且也实际有所探索的时代。正如什克洛夫斯基所说:“我们那时有了一个想法,即诗的语言与日常生活的语言是不同的,它是一个特殊的领域,在这里连嘴唇的动作都至关重要。有舞蹈的世界,在这个世界里,肌肉运动产生快感。有绘画,这里视觉产生快感。艺术就是被延缓的快感,或者正如奥维德在 爱的艺术中所说,做爱时不要急于得到快感。”与什克洛夫斯基相呼应,艾亨鲍姆也声称:“艺术以将其自身从日常生活转移出来、以在日常应用中所缺失的一切来维系自身。语词日常用法
19、的自动化使大量声学的、语义的和句法的微妙之处不曾得到开发,而它们却恰好在语言艺术中得到了应用(维克多什克洛夫斯基)。舞蹈就是由不曾参与日常走路过程的那部分动作建构而成。艺术即使利用日常生活也只是把它作为材料来加以利用或对其给予出乎意料的阐释,或将其放置在新的语境下,赋予其以一种鲜明的变形了的形式(如在怪诞处理中)。这也就是艺术必然带有惯例性的原因,而即使是最极端最坚定不移的 自然派,只要他仍然不失为艺术家,也都必然会遵守的惯例。”艺术取决于从日常生活中的位移。人们在使用日常生活话语时,往往对语词在声学上的相似性不加留意。诗歌却创造了一种特殊的结构,该结构以声学上的相似性为基础,使我们对于语词本
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