当代西方文论若干问题辨识_兼及中国文论重建_张江.pdf
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1、当代西方文论若干问题辨识 兼及中国文论重建张江摘要:在充分肯定当代西方文论对中国文论建设产生的积极影响的同时,有必要对当代西方文论本身进行辨析,考察其应用于中国文艺实践的有效性,并最终思考中国文论的重建问题。当代西方文论的主要局限有:脱离文学实践,用其他学科的现成理论阐释文学文本、解释文学经验,并将之推广为普遍的文学规则;出于对以往理论和方法的批判乃至颠覆,将具有合理因素的观点推延至极端;套用科学主义的恒定模式阐释具体文本。当代西方文论生长于西方文化土壤,与中国文化之间存在着语言差异、伦理差异和审美差异,这决定了其理论运用的有限性。中国文论建设的基点,一是抛弃对外来理论的过分倚重,重归中国文学
2、实践;二是坚持民族化方向,回到中国语境,充分吸纳中国传统文论遗产;三是认识、处理好外部研究与内部研究的关系问题,建构二者辩证统一的研究范式。关键词:当代西方文论中国文论重建中国文学实践作者张江,中国社会科学院副院长、教授 ( 北京 ) 。以 世纪 年代末 年代初为节点,当代西方文艺理论开始在中国产生影响,并逐渐演变为显学,受到学界的高度推崇。文艺理论研究言必及西方,西方文艺理论成为评价和检验中国文学艺术实践的标准、文艺理论建设的基本要素。当下,我们面临一个难以解脱的悖论:一方面是理论的泛滥,各种西方文论轮番出场,似乎有一个很 “ 繁荣”的局面;另一方面是理论的无效,能立足中国本土,真正解决中国
3、文艺实践问题,推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。中国文艺理论建设和研究渐入窘境。我们必须深刻反思:究竟应该如何辨识当代西方文论?它对中国文艺实践的有效性如何?在西方文论的强势话语下,中国文艺理论建设的方向和道路何在?对这些问题做出清晰、科学、全面的回答,是一项系统而浩大的工程,试图在一篇文章中加以解决,实在难以实现。本文对当代西方文论的辨析,暂以引入国内较早并产生重大影响的几个流派为例,对中国文论重建的探讨,也只是有针对性地提出宏观构想和基本方向,更具体的问题将在日后的文章中一一阐述。一、当代西方文论的理论缺陷 世纪的西方文艺理论,与此前的现代文论和古典文论相比,确实取得了突破性进展。尤
4、其是在理论观照的广度和触及的深度,以及对文艺学科独特性的探求和专业化程度的提升方面,都极大地推进了文艺理论自身的发展。但必须认识到,当代西方文论提供给我们的绝不是一套完美无缺的真理,而仅仅是一条摸索实践的轨迹记录。这意味着,它自身还存在种种缺憾和局限。对此,个别学者已有警悟,并著文反思,但还远远不够。需要说明的是,百年来的当代西方文论思潮迭涌、流派纷呈,其丰富性和驳杂性史所未见。各种思潮、流派在研究范式和观点立场上常存迥异,甚至根本对立。因此,本文对其理论缺陷的论断,只能采取分门别类的方式进行,不可能全部囊括。( 一)脱离文学实践西方文论中诸多影响重大的学说与流派,不同程度地脱离文学实践和文学
5、经验,运用文学以外其他学科的现成理论阐释文本、解释经验,进而推广为具有普适性的文学规则。这些理论发生的起点往往不是鲜活的实践,而是抽象的理论。在许多情况下,文学文本只是这些理论阐述自身的例证。这让我们对一些西方文论的科学性产生疑问。弗洛伊德的精神分析文论就是这方面的典型。弗洛伊德不是文学批评家,他的学说首先是作为心理学理论提出的。早在 年,他就创造并使用了精神分析一词, 年完成 释梦 ,构造了他精神分析的理论框架。他的文学观,以及对文学和文艺的表述,都是在这一理论成形后,作为对精神分析学说的证明和应用而逐步形成的。从时间上看, 作家与白日梦( ) 、 列奥纳多达芬奇和他对童年的一个记忆( )
6、、 米开朗基罗的摩西 ( ) 、 歌德在其 诗与真里对童年的回忆( ) 、 陀斯妥耶夫斯基与弑父者( )等被反复引用的文论著作,都是在精神分析理论形成以后完成的,其重要观点无一不是依据精神分析理论衍生而来。更重要的是,这些著作的主要思想和观点都是为了印证弗洛伊德自己的精神分析学说,而不是要建构系统的文学和艺术理论。如果把他的学说作为文艺理论来看,有两个问题值得讨论。当代西方文论若干问题辨识例如,朱立元的 对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判 ( 文艺研究 年第期) 、孙绍振的 文论危机与文学文本的有效解读( 中国社会科学 年第期) 、曹顺庆的 唯科学主义与中国文论的失语 ( 当代文坛 年第
7、期) 、陆贵山的 现当代西方文论的魅力与局限( 外国文学评论 年第期) ,等等,均有对当代西方文论的理性反思。一是理论的前提。弗洛伊德评论文学和艺术的各种观点和立论有其既定前提,即其精神分析理论的重要观点 “ 俄狄浦斯情结” 。为了用这一 “ 情结”解读文学及其历史,作出符合自己愿望的结论,他可以只凭猜想、假设而立论,然后演绎开去,统揽一切。哪怕是明知其逻辑起点错误,也绝不悔改。 列奥纳多达芬奇和他对童年的一个记忆就是很好的说明。弗洛伊德是把这部著作当作精神分析传记来写的。 年 月,他在写给荣格的信中说:“ 传记的领域,同样是一个我们必须占领的领域。 ”接着又说,“ 达芬奇的性格之迷突然间在我
8、面前开豁了。靠着他,我们将可在传记的领域踏出第一步” 。他把达芬奇当作一个精神病患者来分析和认识,告诉朋友说 “ 自己有了一个 显赫的新病人” 。弗洛伊德不是从达芬奇的作品入手展开分析,而是以其俄狄浦斯情结为前提,从达芬奇浩如烟海的笔记中找到一个童年记忆,由此记忆生发开去,作出符合他自己理论期待的结论。达芬奇在笔记中写道:“ 我忆起了一件很早的往事,当我还在摇篮里的时候,一只秃鹫向我飞来,它用尾巴撞开了我的嘴,并且还多次撞我的嘴唇。 ”从这个记忆出发,弗洛伊德认定:第一, “ 在古埃及的象形文字中,秃鹫的画像代表着母亲” ,达芬奇刚出生就失去父爱,秃鹫是达芬奇生母的象征,秃鹫的尾巴就是母亲的乳
9、房,“ 我们把这个幻想解释为待母哺乳的幻想”。第二,达芬奇在三岁或五岁时,被当初弃家另娶的生父接到一起生活,达芬奇有了两个母亲的经历,“ 就是因为幼年时有过两个爱他的漂亮年轻妇人,他后来所绘画的蒙娜丽莎,才会流露出那样暧昧的、朦胧的笑容。蒙娜丽莎的永恒性,正是达芬奇在经验与记忆间跳跃所产生的创造性火花所造就的” 。这就是达芬奇的恋母情结,正是这一情结造就了达芬奇的千古名作。秃鹫这一意象来源准确吗?作为全部立论的前提,它是可靠的吗?不幸的是,早在 年,弗洛伊德还在世时,就有人指出,他使用的那个达芬奇笔记的德译本是有错误的, 一词的原意是 “ 鸢”而非秃鹫。“ 鸢”是一种普通的鸟,与母亲形象毫无关
10、联。立论的前提错了,无论有怎样的理由,“ 弗洛伊德建筑在误译上面的整个上层建筑,却仍然无法逃避整个垮下来的命运” 。更让人无法接受的是,就算没有误译,弗洛伊德又是如何确认,达芬奇了解并按照他的愿望来使用这个意象呢?没有什么考证,也无确切的根据,弗洛伊德靠的是猜测和推想。他推测说,达芬奇 “ 熟悉一则科学寓言是相当有可能的” ,因为 “ 他是一个涉猎极为广泛的读者,他的兴趣包括了文学和知识的全部分支” , “ 他的阅读范围怎么估计都中国社会科学 年第期彼得盖伊: 弗洛伊德传( 上) ,龚卓军等译,厦门:鹭江出版社, 年,第 、 、 页。弗洛伊德: 列奥纳多达芬奇和他对童年的一个记忆 ,车文博主编
11、: 弗洛伊德文集第卷,长春:长春出版社, 年,第 、 页。不会过高” ,“ 我们在列奥纳多的另一幅作品中找到了对我们猜想的证明” 。弗洛伊德的用词是 “ 可能的” 、“ 估计” ,而没有任何实际的根据,尤其是 “ 猜想” ,几乎是这篇文章的基本方法,他由猜想出发,千方百计寻找证明,哪怕被事实证明是错误的,也要恪守 “ 猜想” 。由 “ 鸢”到 “ 秃鹫”的误译,弗洛伊德是知道的,但 “ 终其一生,却从未就此做出更正” 。为什么会如此?原因很多,但根本而言,弗洛伊德明白,放弃了这一前提,全部猜想就会被推翻,他最得意的这一作品就难以被接受。二是理论的逻辑。在 释梦中,弗洛伊德为了证明其精神分析理论
12、的正确,提到了 部以上西方古代和近代的重要文学作品,远自古希腊的荷马史诗,近到与他同代的乔治艾略特的 亚当贝德 。但无论怎样广博深厚,他的立足点都是援引文学作品为例,证明释梦理论的正确。我们不否认弗洛伊德的一些文学感受是有见识的,开辟了新的研究方向,但细读其文本,可以认定,弗洛伊德从理论而不是从文学经验出发的文学批评,在根本上颠倒了理论和实践的关系,颠倒了认识和实践的关系,并且在逻辑上,他的推理和证明方法有重大缺陷。对古希腊悲剧 俄狄浦斯王的分析,被视作弗洛伊德重要的文学批评文本,但其本意只是要利用这一文本论证 “ 恋母情结” 。弗洛伊德从 “ 亲人死亡的梦”说起,总的线索是,人们会经常梦到自
13、己的亲人死亡,“ 男子一般梦见死者是父亲,女子则梦见死者是母亲” ,而这种现象是由儿童的性发育所决定的。儿童的性欲望很早就觉醒了,“ 女孩的最初感情针对着她的父亲,男孩最初的幼稚欲望则指向母亲。因此,父亲和母亲便分别变成了男孩和女孩的干扰敌手” 。这一类感情很容易变成死亡欲望,由此经常出现 “ 亲人死亡的梦” 。弗洛伊德进一步补充说,通过 “ 对精神神经患者的分析毫无疑问地证实了上述的假设” 。在此前的表述中,弗洛伊德未对这种现象作指称明确的命名,他一直在阐释梦。而接下来的论证值得我们讨论。弗洛伊德说:这种发现可以由古代流传下来的一个传说加以证实:只有我所提出关于儿童心理的假说普遍有效,这个传
14、说的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊谛普斯王的传说和索福克勒斯以此命名的剧本。这就是 “ 俄狄浦斯情结”的原始论证。其逻辑方法是,第一,作者的 “ 发现” ,即儿童心理的假说在先。第二,这个 “ 发现”要由一个 “ 古老的传说”来证实。第三,这由古老传说证实的 “ 发现” ,又用来证实 ( 作者用的是 “ 理解”)那个 “ 古老的传说” 。第四,“ 我想到的就是”一句进一步证明了作者的论证程序是,先有假说,再想到经典;用经典证明假说,再用假说反证经典。当代西方文论若干问题辨识弗洛伊德: 列奥纳多达芬奇和他对童年的一个记忆 ,车文博主编: 弗洛伊德文集第卷,第 、 页。彼得盖伊:
15、弗洛伊德传( 上) ,第 页。弗洛伊德: 释梦 ,孙名之译,北京:商务印书馆, 年,第 、 、 页。此处的逻辑问题是,弗洛伊德关于儿童性心理的假说与俄狄浦斯王的相互论证是循环论证,是典型的逻辑谬误。可以表达为:假说是,传说是,因为,所以;因为,所以。这种循环论证在逻辑上无效。接下来,弗洛伊德关于莎士比亚 哈姆雷特的论证犯了同样的错误。在对文学史上有关主人公性格的长期争论表达了自己的立场后,弗洛伊德对他的 “ 恋母情节”做了如下证明: “ 我是把保留在哈姆雷特内心潜意识中的内容转译为意识言词” 。这是用剧中人的故事证明精神分析理论的正确,哈姆雷特自己没有察觉的俄狄浦斯情结就是对弗洛伊德理论的验证
16、。 “ 如果有人认为他是一个癔症患者,我只能认为那也是从我的解释中得出的推论” 。意即只有用他的理论才可以证明剧情的合理,深入理解了剧情,就能更深入地认识弗洛伊德的理论有效。这仍是一组循环论证。用 哈姆雷特的剧情证明自己的理论正确,再用该理论去证明剧情的合理与正当。这种脱离文学经验、直接从其他学科截取和征用现成理论的做法,不是文学理论生成的本来过程,尽管也会对文学理论和批评的发展产生积极影响。弗洛伊德写作 释梦时,既无意研究文学理论,也无意于文学批评,其本意是借用各种理论,当然也包括文学,证明精神分析理论和方法的正确。脱离了文学经验和实践,弗洛伊德的精神分析文论无法提出科学的审美标准、指明文学
17、理论生成和丰富的方向,更无法指导文学的创作和生产。这不仅是精神分析文论的重大缺陷,而且是西方当代文论诸多学派的通病。发展到文化研究更是达到极端,理论的来源不是文学实践,甚至连研究对象也偏离了文学本身,扩展到无所不包的泛文化领域。( 二)偏执与极端从理论背景来看,许多西方文论的发生和膨胀,都是基于对以往理论和学说的批判乃至反叛。西方文论的 “ 两大主潮” 、“ 两次转移” 、“ 两个转向” ,基本上是对以往理论和方法的颠覆。从立场表达和技术取向上分析,它的深度开掘以至矫枉过正,是可以理解的。但是,任何具有合理因素的观点若推延过分,都会因其偏执和极端而失去合理性。从 世纪初开始,在一百多年的时间里
18、,当代西方文论流派繁多、更迭迅速,最终未能形成相对完整系统的理论,原因正在于此。在这方面,俄中国社会科学 年第期弗洛伊德: 释梦 ,第 页。两大主潮指的是当代西方人本主义和科学主义两大哲学主潮;两次转移指的是当代西方文论研究重点的两次历史性转移,即从重点研究作家转移到重点研究作品文本,从重点研究文本转移到重点研究读者和接受;两个转向指的则是 “ 非理性转向”和 “ 语言论转向” 。朱立元主编: 当代西方文艺理论 ,上海:华东师范大学出版社, 年,第页。国形式主义就很能说明问题。俄国形式主义的出现给传统文学批评以强烈冲击。相对于此前以社会学批评为主流的理论传统,形式主义的批评家苦心致力于文学形式
19、的理论探讨与研究,并作出极富创造性的理论贡献,其价值不容否定。形式主义的诸多优长特质已渗透于当代文论的肌理之中,如人体自主呼吸般地发挥着作用。但是,把形式作为文学的唯一要素,并将其作用绝对化,主张形式高于内容,用形式规定文学的本质,这种理论上的偏执与极端,最终让包含诸多合理因素的形式主义走上了末路。“ 尽管俄国形式主义后期已开始注意把文艺作为社会诸多系统中的一个系统,但仍未完全摆脱对文艺进行形式结构分析的束缚,这也从根本上影响了他们试图解答文艺的特殊性问题的初衷” ,在批评史上留下了遗憾。俄国形式主义的重要代表雅各布森认为,现代文艺学必须使形式从内容中解放出来,使词语从意义中解放出来,文艺是形
20、式的文艺。为证明这一点,他具体阐发说,造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现,音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现,舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现,诗则是具有独立价值的词的形式显现。雅各布森的观点有合理的一面。形式是文艺的表现方法,文艺的形式确证了文艺的存在。形式的演进和变化是艺术进步发展的重要标志。各种文艺形式有其独立的价值。我们可以独立于艺术的内容,仅对其形式作深入探索。但是,文艺并非为形式而存在,文艺因其所表现的内容而存在,形式为表现内容服务。艺术形式的独立是相对的,在艺术创作和表演的实际过程中,形式不能离开内容而独立存在。从文艺的起源来说,无论音乐、舞蹈还是各种造型艺
21、术,总是先有内容,后有不断创造和繁衍的形式。形式演进的目的只有一个,就是为了更好地表达内容。没有了内容,形式不复存在。诗歌也不例外。无论怎样强调形式本身的独立价值、执着于词语本身的意义,最终还是要落在它所要表达的内容上,形式无法逃离内容。我们可以用形式主义大师自身的理论阐释来证明这一点。日尔蒙斯基的形式主义立场是极端的。他长于讨论诗歌的节奏和旋律。在诗歌的形式上,他执着地强调诗歌的 “ 音乐灵魂” ,赞成 “ 音乐至上” ,并为此引证德国语言学家西威尔斯的观点:“ 在诗语里,音不仅是对内容的 本能的补充( ) ,而且常常具有独立的、或者甚至是主导的艺术意义。 ”但是,在有关 浮士德一段对话的讨
22、论中,日尔蒙斯基传达了与其本身立场并不相同的信息。为了驳斥一些人对西威尔斯的质疑,日尔蒙斯基转述了西威尔斯对歌德 浮士德中第一段独白的 “ 精辟分析” 。这段分析大意是说,在这部剧里,诗歌朗诵的音调高低是当代西方文论若干问题辨识朱立元主编: 西方美学思想史( 下) ,上海:上海人民出版社, 年,第 页。维克托日尔蒙斯基: 诗的旋律构造 ,什克洛夫斯基等: 俄国形式主义文论选 ,方珊等译,北京:三联书店, 年,第 页。诗歌艺术的重要表现形式,“ 语调程序的意义在于对个别独白部分及说话人变化着的情绪进行艺术表征” 。但是,这种艺术表征或者说形式表征,其目的是什么?是为了形式的显现吗?日尔蒙斯基强调
23、:我可以说,在浮士德与瓦格纳对话中,他们外表与性格之间的对比也是通过话语的特征来强调的:首先引人注目的是说话人与众不同的词汇和表达方式,此外还有语调。而其中的差别,某种程度上是在于这一点,即瓦格纳总是犹豫不决、欲言又止地提出问题,而浮士德则以毋庸置疑或者训导的口吻作出回答。这段话有三个要点值得注意。第一,它肯定了 “ 话语特征”表达的是剧中人物的 “ 外表和性格” ,同时要显现他们之间的 “ 对比” 。第二,这里所说的 “ 与众不同的词汇” ,并不具有脱离本身能指和所指的独立意义。第三, “ 语调”在诗歌形式上似乎更具有独立性,是日尔蒙斯基所执着的 “ 音乐至上”的物质载体,也参与人物形象的塑
24、造。由此提示的问题是,这些形式的目的是什么?结论只有一个,即为了表达瓦格纳的柔弱、浮士德的强悍。而这已经是内容。日尔蒙斯基自己的论述证明了我们的判断,形式主义强调的形式,无论怎样独立,最终是为内容服务。形式上的功夫,是为了更好地表达内容。此类例子在形式主义者的著作中俯拾皆是。另一位形式主义大师埃亨巴乌姆有句名言: “ 形式消灭了内容” 。在 论悲剧和悲剧性中,他通过分析席勒的古典悲剧 华伦斯坦 ,证明形式如何消灭内容,是形式而非内容创造了悲剧效果。但是,细读席勒原著,似乎很难得出这一结论。华伦斯坦是历史上的真实人物,在 世纪欧洲三十年战争中发挥了重要作用,为以德意志帝国为主的天主教联盟屡建战功
25、。由于与皇帝菲迪南二世的矛盾,也由于政治上的动摇和私欲,华伦斯坦背叛了天主教联盟,企图把自己的军队交给敌人。然而,在最后关头,华伦斯坦被自己的亲信暗杀。席勒在剧中用大量笔墨描写了华伦斯坦之死。埃亨巴乌姆对此作出结论:这部悲剧的价值是在审美上引起了 “ 怜悯” ,这种怜悯不是因为内容打动了观众,而是形式作用的结果。他说:艺术的成功在于,观众宁静地坐在沙发上,并用望远镜观看着,享受着怜悯的情感。这是因为形式消灭了内容。怜悯在此被用作一种感受的形式。他所说的形式有几个方面的含义,但主要指的是 “ 延宕” , “ 用席勒本人的话来说,就应该 拖延对感情的折磨獉獉獉獉獉獉獉獉” 。华伦斯坦在与敌手较量的
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