释古雅_刘成纪.pdf
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1、释古雅刘 成 纪摘要:王国维以西方美学优美和崇高二分为背景,提出了古雅范畴。但百余年来,与他的意境说或境界论相比,这一范畴并没有引起学界的足够重视。从历史看,古雅传统对中国美学史的影响具有纵贯性。尤其中唐以降,它日益占据主导地位,主要表现在诗文、书画和古器物三个领域。其中,唐人对古雅的推崇主要基于文学、经学之士试图借此重建儒家对于中国政治、文化的主导地位;宋人的古雅起于以金石证经补史,随之使器物雅赏在宋、元、明三代逐渐强化。清人的古雅则脱不了明末清初心学向实学转向的背景,后经乾嘉朴学、嘉道金石学而进入美学。清朝晚期,金石学进一步泛化为古器物学,器物认知与器物雅赏交相辉映。这一此起彼伏的复古潮流
2、,赋予了时间和历史经验审美价值,使对中华民族人文传统的追忆和复现成为重大美学问题,从而也使古雅成为理解中国中古和近古美学精神的重要概念。关键词:王国维古雅诗文书画器物作者刘成纪,北京师范大学价值与文化研究中心研究员、哲学学院教授 ( 北京 ) 。 年,陈寅恪在为 王静安先生遗书写的序言中,将王国维一生的学术贡献总结为三点:一是考古学及上古史研究,二是辽、金、元史事及边疆地理研究,三是文艺批评及小说戏曲研究。在这一分类中,陈寅恪对王国维早期的哲学贡献只字不提,同时也将同一时期的艺文类成就置于末端。这一对其哲学和美学贡献带有贬低意味的总结,显然与陈寅恪作为史学家的职业偏见有关,但值得注意的是,王国
3、维本人似乎也认同陈寅恪的看法。如赵万里在 静安先生遗著选跋中所记,本文为国家社 会 科 学 基 金 艺 术 学 重 大 项 目 “ 传 统 礼 乐 文 明 与 当 代 文 化 建 设 研 究”( )阶段性成果。参见陈寅恪: 王静安先生遗书序 , 陈寅恪集金明馆丛稿二编 ,北京:三联书店, 年,第 页。他晚年 “ 绝口不弹此调,颇以少作为悔” 。罗振玉讲的更极端,他说王国维辛亥革命后转治经史, “ 自怼以前所学未淳,乃取行箧 静安文集百余册悉摧烧之” ,以示和其早期美学及文艺研究告别的决绝态度。这种他人评价和自我评价,应该对今天美学和艺术界人士过度估价王国维的相关贡献具有警示意义。谈到古雅,可能
4、面临的情况更严峻。在王国维早期的美学和文艺研究中,他的 红楼梦评论 人间词话 宋元戏曲考被普遍视为代表作。与此比较,作于 年的 古雅之在美学上之位置 ,至 年才被赵万里编入 静安文集续编 ,在王国维生前毫无影响。在为 静安文集续编写的题跋里,赵万里将该文的宗旨概括为:“ 文中所谓第一形式与第二形式,即现时新文学术语中内容与技巧两字之代名词,其全篇旨意盖谓文学作品之内容,固应注重,而技巧亦不容轻视。换言之,天才与修养,在作家固缺一不可也。 ”这种解释,明显将一篇深富哲学意味的文本浮浅化、粗陋化了。自此以降,治中国美学史者往往抓住他的意境或境界理论不放,治文学史者则标举他对宋元戏曲研究的开创性贡献
5、,而古雅则悬在其间显得不伦不类。近年来,一些研究者试图回到康德的哲学语境为王国维的古雅说寻找合理性,但结果仍然让人失望。也就是说,在王国维本人设定的价值链中,他重视史学而轻视美学;在后世美学研究者的心目中,人们则重视他的意境、境界理论及宋元戏曲研究。由此,古雅之于王国维,似乎也就成了一个可有可无的价值悬浮物。那么事实果真如此吗?一、王国维的古雅说在王国维早期的学术研究中, 红楼梦评论和 古雅之在美学上之位置被并称为中国现代美学的发端之作。其中, 红楼梦评论以叔本华的悲观主义思想格义 红楼梦 , 古雅之在美学上之位置则是在康德的美学框架下定位古雅。比较言之,后者的理论难度要大大超过前者,这是因为
6、,叔本华的哲学与 红楼梦的思想基调有天然匹配。古雅则不同,王国维是要在西方优美与崇高 ( 宏壮)二元并峙的框架中,为这一范畴硬挤出一个位置。这种既依附西方理论又要别开新局的做法,极大增加了解决问题的难度。同时,康德哲学在逻辑上的严密性,以及古雅概念所涵盖的审美对象的多元性,也超出了王国维的驾驭能力。正是因此,一些熟稔康德释古雅赵万里: 静安先生遗著选跋 ,吴泽主编,袁英光选编: 王国维学术研究论集( 一) ,上海:华东师范大学出版社, 年,第 页。罗振玉: 海宁王忠悫公传 ,陈平原、王风编: 追忆王国维 ,北京:三联书店, 年,第页。赵万里: 静安先生遗著选跋 ,吴泽主编,袁英光选编: 王国维
7、学术研究论集 ( 一) ,第 页。美学思想的研究者,往往把 古雅之在美学上之位置视为一个失败的文本。如罗钢所言:“ 王国维要在康德美学体系的基础上,强行楔入一个与优美、宏壮并列的 古雅范畴,在理论上并不成功这一范畴在理论上左支右绌,留下许多破绽。大约王国维自己对这个范畴也缺乏足够的自信,在次年发表的 人间词话里,优美和宏壮仍然被作为重要的范畴采用, 古雅却就此失去了踪影。 ”更值得注意的是,王国维写这篇文章的同一年,也是他在 三十自序中对哲学表达诀别态度的时间。古雅研究的失败是否使他怀疑自己的理论能力,并加速了与哲学的告别,是相当值得思考的问题。但是必须指出的是, 古雅之在美学上之位置“ 理论
8、上的不成功” ,并不能减损它在中国美学史领域闪耀的光辉,同时对理解王国维学术生涯的内在连续性也具有不可替代的价值。现简述该文主要观点如下:在这篇文章的开篇,王国维首先引用了康德关于艺术的天才论,即 “ 美术者天才之制作也” 。然后别开蹊径,认为艺术并非必然来自天才。在天才之下,有一种制作既非真正美术品,又绝非实用品,但同样具有美的 “ 可爱玩而不可利用”的普遍性质。王国维将这种非天才的艺术称作古雅。以此为背景,他为古雅作出多重界定:第一,在美的形式方面,优美、崇高是美的自然形式,即第一形式,古雅则是在自然基础上人工再造的形式,即第二形式。第二,在美的价值方面,王国维认为,古雅虽然缺乏优美、宏壮
9、的自然性和直观性,但艺术家乃至工匠的人工介入,则赋予了对象 “ 不可言之趣味” 。这种因人工再造而显现的耐人寻味的美,显示了古雅的不可替代性。第三,在审美判断方面,人对优美、宏壮的判断是先天的,因而是普遍的、必然的,具有跨越个体、时空的有效性;对古雅的判断则是后天的、经验的,因而是特别的、偶然的,往往受到历史、时间变化的左右和影响。第四,关于古雅之美的创造,王国维认为,与伟大的艺术多来自天才制作不同,古雅主要来自艺术家在人格、学问方面的修养。靠这种修养虽然无法产生 “ 神来兴到”式的天才之作,但却可以在艺术家 “ 神兴枯涸”时起到有效补充和弥合作用。在此,人的历史修养具有决定性。第五,关于古雅
10、在诸审美范畴中的位置,王国维认为,与优美、宏壮产生的审美感受的两极性相比,古雅处于两者之间并 “ 兼有此二者之性质” ,属于低度的优美和宏壮。“ 虽中智以下之人,不能创造优美及宏壮之物者,亦得由修养而有古雅之创造力” 。古雅,我们不妨直解为 “ 以古为雅” 。就其面向历史的特性看,它应该是一个对中国社会科学 年第 期罗钢: 王国维的 “ 古雅说”与中西诗学传统 , 南京大学学报 年第期。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,北京:中国文史出版社, 年,第 页。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。东西方具有普适
11、性的概念。如斯宾格勒所讲:“ 历史显然是每个人都有份的,以致每个人及其全部生存和意识都是历史的一部分。 ”在西方,自意大利文艺复兴始,就推崇古希腊。古希腊艺术之于西方人,显然具有古雅的性质。但王国维 古雅之在美学上之位置通篇所举的案例,无一不来自中国古代,这说明他所立的古雅范畴,重点在于对中国美学本土特性的阐明。那么,这被以古雅之名调动起的历史内容会是什么?从上段看,王国维首先是要在天才的艺术和一般自然审美 ( 优美、宏壮)之外,专论包括艺术在内的一切人工制作,如传统诗文、书画、戏曲、古器物等。在这些对象中,他认为古雅之美, “ 以低度之美术 ( 如法书等)为尤甚。三代之钟鼎,秦汉之摹印,汉、
12、魏、六朝、唐、宋之碑帖,宋、元之书籍等,其美之大部实存于第二形式” 。这里所讲的 “ 低度之美术” ,显然是指中国传统金石学及古器物学涵盖的内容。换言之,这些带有器具性质的人工制作是古雅审美最重要的对象。同时,王国维说人对古雅的审美判断是后天的、经验的,并进而指出:“ 吾人所断为古雅者,实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作,古代之文学虽至拙劣,自吾人读之无不古雅者,若自古人之眼观之,殆不然矣。 ”这说明古雅是一个历史范畴,带有鲜明的 “ 以今观古”性质。比较言之,如果说优美、宏壮是一种空间性审美,那么古雅则是时间性的,主要关涉中国人对于文学艺术遗产的雅赏。当然,在王国维看来,并
13、不是所有的 “ 古”都意味着 “ 雅” ,还有 “ 俗”作为它的对立面。关于古文或古物的雅俗标准,王国维举了杜甫诗 “ 夜阑更秉烛,相对如梦寐”与晏几道词 “ 今宵剩把银照,犹恐相逢是梦中” 、 诗卫风伯兮“ 愿言思伯,甘心首疾”与欧阳修 “ 衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”进行比照,认为前者温厚,后者刻露。温厚是温柔敦厚的简称,这是把孔子 “ 温柔敦厚”的诗教,视为对 “ 雅”的正解;而刻露则是因为缺乏含蓄蕴藉的意味显现为俗。进而言之,在中国历史上,孔子诗教又奠基于西周时期歌诗的 “ 正雅”传统。就此而言,所谓“ 雅”就天然意味着艺术的主流化、正统化和标准化,而古雅则是专指国史中能够代表主流
14、价值的审美对象和内容。关于古雅审美价值的定位,在 古雅之在美学上之位置中,王国维反复称它为 “ 低度之美术”“ 低度之优美”“ 低度之宏壮” ,是第三流以下艺术家的创造。那么这种美和艺术的价值到底是什么?按照王国维对其来自人工、学问、修养的定位,它显然不像优美、宏壮一样是人自然本性的直接给予,而是来自人后天长期累积的人生和世界经验,是相关人文知识的审美外化。就此而言,王国维虽然将古雅称为释古雅奥斯瓦尔德斯宾格勒: 西方的没落 ,齐世荣等译,北京:商务印书馆, 年,第 页。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。参见姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第
15、 页。“ 形式之美之形式之美” ,好像比一般的美更趋于形式,但其决定性因素却必然是其中包蕴了人文性内容。他提到古雅之美的 “ 神” “ 韵” “ 气” “ 味” ,正是指这类艺术形式洋溢的人文性。至于这种人文性内容的来源,从历史看,中国社会自西周周公制礼作乐始,教化传统就构成了中国文化最具影响力的传统。此后官学与私学交相辉映,共同形成了发达的文教。在这一背景下,中国文学艺术的主流,似乎就从来不是靠天才来书写,而是受过良好教育的士人占据主导。这意味着,在中国美学中,人纯自然的艺术天赋固然重要,但真正奠基性的力量依然是人的学问和知识修养。而王国维所讲的艺术品的 “ 神”“ 韵”“ 气”“ 味” ,
16、则无非是艺术家内在修养的外向流溢,即一种含蓄蕴藉的书卷之气。从以上分析可知,与优美、宏壮所显现的审美普遍性相比,王国维所讲的古雅虽然对东西方同样适用,但它显现了更强的民族性,代表了世界美学整体视野之下的中国特色。同时,古雅不是一个现代美学概念,而是一个历史性的审美概念。这种历史性主要表现在两个层面:一是它存在于中国美学史中,二是它专指中国美学家对历史审美价值的崇尚。也就是说,它既属于中国历史,又指向历史人物视野中的历史,是历史中的历史。以此为背景,中国漫长的文教传统,使其文学艺术除了直抒胸臆、再现自然人生外,更是士人古典学识、历史修养的外化形式。在传统意义上,人们一般爱用重表现和重再现来二分文
17、学艺术史,但王国维的古雅说则彰显了历史知识积淀对于文学艺术创造的重要性,从而也在表现与再现之外,激活了中国美学一个长期被隐匿的传统:这一传统将崇古等同于重道,将历史中的人文艺术创造视为永远值得追慕和效法的典范。于是,对历史的不断回溯而不是对现实的再现与表现,成为中国文学艺术重要的价值目标。从中国历史看,这种以古为雅的传统对于中国美学史具有纵贯性,而且愈趋于近世愈强烈。作为一种价值原则,它广泛弥散于中国传统诗文、书画、古器物的鉴赏和创造中。就此而言,借助古雅范畴复原出这一幽远而厚重的美学传统,不但是对王国维未竟事业的完成,同时也为重新认识中国美学史提供了一条重要路径。下面将分诗文、书画、器物三个
18、层面,将这一审美传统揭示出来,并借此证明王国维的古雅说之于中国美学的重大意义。二、诗文与古雅如上所言, 年是王国维从哲学、美学向中国文学及历史研究转向的时期。关于这次转向的原因,学界一般会谈到他当时对于哲学的矛盾态度,即 “ 余疲于哲中国社会科学 年第 期姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。参见姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。学有日矣。哲学上之说,大都可爱者不可信,可信者不可爱此近二三年中最大之烦闷” 。 古雅之在美学上之位置正是写于这一烦闷时期。该文哲学上的差强人意,是否诱发或加剧了他的烦闷,并促使他由此作出自西转中、即由理论转向历史的决断,很值得思考。但是笔者认为,这种转向
19、的更直接动因可能与他工作的重大变化有关。 年,罗振玉奉调进京任清政府学部参事,王国维随行。翌年经罗推荐,任学部图书馆编辑。清政府晚期的学部等同于现代意义上的教育部,图书馆编辑则有别于现代图书馆中的工作人员,而是负责全国教科书的审定。对于王国维而言,这一工作虽然职级低微,但却是他进入国家权力机关的开端。作为教科书的审定者,要贯彻国家意志,显现封建王朝对于文章经术的价值取向。那么,清政府的取向是什么?按史料,清王朝自雍正时代起,古雅一直是时文写作的官方标准。如方苞 望溪集所记:“ 世宗宪皇帝 ( 雍正)特颁圣训诱迪士子,制艺以清真古雅为宗。 ” 年,乾隆颁行 钦定四书文 ,提出文章 “ 以发明义理
20、,清真古雅,言必有物为宗” 。同时期的王步青则提道:“ 作制举业,以仁义之质,标古雅之神” ,“ 我朝右文广学,涵濡百年铢分题画,必义法为度,曲昭文体,以古雅为宗。盖未有可游戏成章而能卓然名世者。 ”张潜也强调:“ 诗文尚新奇不求古雅,昏愚极矣。 ”自此以降,古雅标准一直对清代科举文章和士人写作具有强大约束力。比如直到清末,曾国藩教育他的儿子曾纪泽写文章,仍在讲:“ 未有字不古雅而句能古雅,句不古雅而气能古雅者。 ”据此可以看到,王国维 年撰写此文,并非无缘由的随兴之作,而是要借助现代美学理论为清王朝长期固守的诗文标准确立合法性。而他之所以这样做,则起于自己教科书审定者的职业身份和责任。当然,
21、正像王国维谈古雅并不自我设限于有清一代一样,这一范畴之所以在清代被重视,也是经历了中国诗文传统的漫长积淀。中华民族是一个深具历史感的民族,自先秦始,崇古与崇道便被赋予了一体价值,历史性几可等同于真理性。在古今、雅俗之间,古的就是雅的,雅的就是正的;相反,今的就是俗的,俗的就是应该摒弃的。这种观念使 “ 古”与 “ 雅”以合体形式主导了中国人数千年的审美观念。单就诗文而论,这种观念奠基于春秋时期,两汉至魏晋南北朝也概莫释古雅姚淦铭、王燕编: 王国维文集第卷,第 页。方苞: 礼闱示贡士 , 望溪集外文卷八 ,清咸丰元年 ( )戴钧衡刻本。方苞: 进四书文选表 , 望溪集外文卷二 ,清咸丰元年戴钧衡
22、刻本。王步青: 题陈大士先生文钞 , 已山先生别集卷,清乾隆敦厚堂刻本。王步青: 国朝制义所见集补序 , 已山先生别集卷,清乾隆敦厚堂刻本。张潜: 箴砭 , 诗法醒言卷,清乾隆刻本。 曾国藩全集家书上卷 ,石家庄:河北人民出版社, 年,第 页。能外。但是,在这一近乎连续性的以古为雅的传统中,仍有一些关键性的时代和人物具有标识意义。比如,按照我国文史界较具共识性的判断,在诗文领域,古雅观念的真正自觉起于初唐,其代表人物为陈子昂。如其 修竹篇序云:“ 文章道弊五百年矣。汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。
23、 ”在这段话中,陈子昂虽然没有直用 “ 古雅”二字,但他标举的复古化的审美观念和创作实践,却对自唐以降的半部中国文学史产生了重大的再造意义。如欧阳修云:“ 唐兴,文章承徐、庾余风,天下祖尚,子昂始变雅正。 ”明胡应麟论其 感遇诗云:“ 子昂 感遇 ,尽削浮靡,一振古雅,唐初自是杰出。 ”此后,在今传王昌龄的 诗格中,也曾将古雅作为诗的 “ 五趣向”之一,但鉴于该书真伪莫辨,学界一般对其搁置不论。那么,陈子昂的再造意义是什么?从唐至今,人们一直强调他对六朝绮靡文风的校正甚至扫荡作用,这是没有问题的,但更宏观地看,却必须注意中国东晋至南北朝近 年南北分治的背景。在当时,这种政治分裂直接导致了南北文
24、学的重大差异,如隋陆法言 切韵序所言: “ 吴楚则时伤轻浅,燕赵则多涉重浊。 ”魏征 隋书文学传序 :“ 江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。 ”对于这种分裂,时人大多认为应该采取南北综合、兼容并包的态度。如陆法言所言:“ 欲广文路,自可清浊皆通。 ”亦如魏征讲:“( 双方)各去所短,合其两长,则文质斌斌,尽善尽美矣。 ”与此比较,陈子昂的贡献在于,他没有停留于陆、魏这种带有乡愿意味的南北综合论,而是在南北之外提出了更具历史深度,也更具超越性中国社会科学 年第 期其中,两汉士人标举六经,贬低辞赋,厚古薄今自不必论。魏晋南北朝时期,才性、自然、情采、物色等一些时新性的文学元素被提倡,
25、这似乎是厚今薄古的,但诗文的新创往往仍被视为对传统的延续。如刘勰 文心雕龙开篇即讲原道、征圣、宗经,认为 “ 往者虽旧,余味日新” ( 王利器校笺: 文心雕龙校证 ,上海:上海古籍出版社, 年,第 页) ,颜之推则直接讲 “ 夫文章者,原出五经” ( 王利器: 颜氏家训集解 ,北京:中华书局, 年,第 页) ,均是在强调古典价值之于文学创作的奠基意义。徐鹏校点: 陈子昂集 ,上海:上海古籍出版社, 年,第 页。 新唐书 ,北京:中华书局, 年,第 页。胡应麟: 诗薮 ,北京:中华书局, 年,第 页。参见李珍华、傅璇琮: 谈王昌龄的 诗格 一部有争议的书 , 文学遗产 年第期。汪寿明选注: 中国
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